قواعد خاکستری (10 دستور در مورد عکاسی سیاه سفید)

operator 78

قواعد خاکستری (10 دستور در مورد عکاسی سیاه سفید)  راهنمای آموزشی عکاسی سیاه و سفید این راهنما بخش نخست کتابی است که برای عموم منتشر کرده ایم : دو فصل از مهم ترین فصول کتاب با نام های: از مبانی تا هنرهای زیبا ، قاعده خاکستری اثر Joel Tjintjelaar و راهنمای تجربی برای کشف دید هنری اثر Anna Gospodarou می باشند. این کتاب محصول تلاش حداقل یک سال فعالیت گسترده و چند سال مطالعه در زمینه های هنر ، معماری و عکاسی بوده و در مه 2014 منتشر شد. قواعد خاکستری یا 10 دستور مونوکروم (تک رنگ) برای عکاسی سیاه سفید چگونه یک عکس سیاه و سفید خوب را با شناخت کامل در مورد نور و تنها نور می گیریم ؟ به عبارت دیگر، چه چیزی سبب عالی شدن یک عکس سیاه و سفید می شود؟ من مجموعه ای از اصول را تهیه و فهرست کرده ام که به قاعده خاکستری یا 10 دستور مونوکروم (تک رنگ) مربوط می شود و به شما کمک می کند تا بدانید یک قطعه عکس سیاه و سفید موفق چگونه تهیه و ارایه شده است. 1) قواعد خاکستری. فقط یک رنگ در عکاسی سیاه و سفید است که واقعا جالب است: خاکستری. رنگ سیاه و سفید بدون رنگ خاکستری وجود ندارد. سیاه، عدم وجود کامل نور و سفید، به وضوح وجود کامل نور را نشان می دهد. زمانی که در مورد عکس های سیاه وسفید صحبت می کنیم واقعا در مورد عکسی که تنها یک تون سفید یا سیاه را داشته باشد سخن نمی گوییم. این تون ها حداقل جذابیت را دارند. نه، ما در مورد تون های خاکستری صحبت می کنیم. سیاه، تیره ترین تون خاکستری است ، بدون هیچ گونه نوری و سفید، روشن ترین تون خاکستری است. در هر دو مورد چیزی را نمی بینیم، چون نه نوری وجود دارد و نه روشنایی. با اضافه کردن کمی نور به رنگ سیاه، یک تون خاکستری تیره را خواهید داشت، با برداشتن کمی نور از رنگ سفید خالص، یک تون خاکستری روشن دارید. تنها یک تون خاکستری خالص وجود دارد و تنها یک تون سفید خالص وجود دارد، اما 253 سایه خاکستری وجود دارد. قواعد خاکستری باید بر عکس سیاه و سفید حکمفرما باشد، یعنی قاعده خاکستری.   2) انتخاب مقدار کنتراست تونال هر عکس سیاه و سفید دارای کنتراست است. چشم همواره به منطقه ای از یک عکس معطوف می شود که بیشترین کنتراست را دارد. اگر یک منطقه در تصویر دارای رنگ سیاه مطلق در برابر سفید مطلق باشد، پس این منطقه تمام توجه را به سمت خود جلب خواهد کرد. اگر تصویری را با کنتراست خیلی زیاد بگیرید که بدقت انتخاب نشده باشد، چشم شما کل تصویر را یکجا می بینید و نمی دانید دقیقا به کجای عکس نگاه می کنید. چگونه کنتراست به شیوه صحیح ایجاد می شود؟ نخستین مسئله ای که می بایست بررسی شود این است به کجا می خواهید خیره شوید. اگر این کار را درست انجام دهید پس کار را با تولید کنتراست از طریق عکسبرداری درست با دوربین DSLR خود یا هر نوع دوربین دیگر شروع می کنید. اما حتی اگر این کار را به شکل درست در دوربین انجام نداده باشید چون نور کامل و بی عیب نیست، پس همواره شما به عنوان یک هنرمند، کنتراست بیشتری را پس از گرفتن عکس در نواحی از تصویر که انتخاب کرده اید، ایجاد می کنید. این مورد یکی از مزایای تبدیل رنگ به زمینه سیاه و سفید بجای داشتن دوربین سیاه و سفید است. شما می توانید بطور ساده کنتراستی را ایجاد کنید که در آن هیچ سایه روشنی وجود ندارد و هر جا وجود داشت آنرا حذف کنید. اگر شما یک عکس رنگی داشته باشید که یک فرد با پیراهن آبی در برابر یک پس زمینه آبی قرار گرفته باشد، این فرد در برابر پس زمینه محو خواهد شد. اما می توانید پس از گرفتن عکس تصمیم بگیرید، پس زمینه آبی را به مقادیر تونالی متفاوت از فرد پیراهن آبی تبدیل کنید. آزادی تبدیل سیاه و سفید. ایجاد کنتراست یا افزایش کنتراست باید بدقت انجام شود و کاملا گزینشی باشد و تنها با روشن کردن رنگ های سفید و تاریک کردن رنگ های سیاه انجام نشود. استفاده انتخابی از مقدارکنتراست تونال یکی از مهم ترین عناصر در هر عکس سیاه و سفید بزرگ است.   3) تفکیک تونال در مقابل عکس های رنگی، عناصر مختلف در عکس های سیاه و سفید که با همدیگر هم پوشانی یا تقاطع دارند توسط رنگ ها تفکیک نشده اند، بلکه توسط سایه های خاکستری از هم جدا شده اند. اگر عناصر، هم پوشانی یا تقاطع سایه یکسانی از خاکستری را داشته باشند، می بایست این حالت با دستکاری این تون ها اصلاح شود تا زمانی که مقادیر (تیرگی و روشنی) آنها از همدیگر فاصله بگیرد. با افزایش تفاوت در مقادیر، عناصر بهتر تفکیک می شوند و عمق و وجود آنها بیشتر نشان داده خواهد شد. یک مثال از این مورد عکسی با نام Visual Acoustics IV – Silence و Light – Tour Total است که در این عکس پیکره را در پیش زمینه با دستکاری مقادیر تونال از ساختمان های پس زمینه جدا کرده و دقیقاَ در اطراف پیکره کنتراست هایی جزیی ایجاد کرده و پیکره را برجسته تر از پس زمینه نموده ام. 4) ماهیت و عمق آنچه چشم انسان می بیند دامنه دینامیکی گسترده تری است از آنچه گران قیمت ترین دوربین ها می توانند ثبت کنند. با این اوصاف، مطابق توانایی ذهن، چشم می تواند مشاهده کند و این حالت به برداشت یک وضعیت، یک شی یا یک مکان به شیوه متفاوت از آنچه یک دوربین می تواند برداشت کند منجر می شود. عمل برداشت یک عمل انسانی است و نقطه اوج تجربه فردی و فرایندهای روحی و جسمی فردی در ترکیب با هم و واکنشی به آنچه چشم می بیند می باشد. دوربین تنها می تواند ضبط کند و مشاهده کند اما نمی تواند درک کند یعنی چیزی که تنها در ذهن انسان ذخیره شده است و آن بالاترین حدی است که هنر از آن سرچشمه می گیرد. یک مقاله خیلی جالب با نام “چاپ استادانه سیاه و سفید” از “جرج ولف” وجود دارد که مبنای آنچه در عملیات پس از عکاسی سیاه و سفید انجام می دهیم را شکل می دهد. این اثر در مورد اهمیت ایجاد تجسم و تفاوت بین روشنایی و درخشندگی است. در این جا یک نقل قول مهم از این مقاله را ذکر می کنیم: تفاوت فیزیکی اساسی بین دو حالت روشنایی و درخشندگی عمدتا به تعیین لبه ها و تغییر کنتراست مربوط است. آنچه هر عکاس سیاه و سفید خوب باید انجام دهد خلق تجسم با استفاده از نشان دادن آنچه ما به عنوان انسان ها و هنرمندان از عکس برداشت می کنیم، بجای بیان آنچه صرفا مشاهده می کنیم می باشد که با تغییر کنتراست ها و نسبت های تونال و تعیین لبه ها برای تنظیم درخشندگی یک شی انجام می شود. به عبارت دیگر این کار به شی حجم و عمق می بخشد و بنابراین روی کل تصویر تأثیر می گذارد. در صفحه بعد یک عکس نشان داده شده که کنتراست ها و نسبت های تونال آن را تغییر داده و لبه های آنرا مشخص کرده ام. این عکس موسسه Salk در کالیفرنیا است. عکس رنگی نسخه اصلی است و اگر به دقت به آن نگاه کنیم متوجه می شویم که در نسخه سیاه و سفید تبدیل رنگ ها به تون های سیاه و سفید هیچ رابطه ی 1:1 را ندارد. تأکید صرفاَ بر نحوه تفسیر نور و تاریکی می باشد، نه نحوه تفسیر رنگ ها. توزیع دقیق نور در تمامی شدت های مختلف آن هدف اصلی در عکس های سیاه و سفید است. من از آزادی هنری برای تفسیرهای مختلف رنگ ها با نگاه به لبه ها، نور و حجم ها برای ایجاد عمق و حجم استفاده کردم. نظر من در مورد عکاسی سیاه و سفید این بود که ما هرگز نباید به آنچه واقعیت عینی دوربین نشان می دهد اکتفا کنیم و نرم افزار ویرایش عکس برای تنظیم عکسی است که در ذهن دارید و در زمان ثبت عکس آن را با تمام وجود احساس می کنید.     5) به حداقل رساندن استفاده از تیره ترین سیاه و روشن ترین سفید. تون های خاکستری را می توان بین تون های خاکستری بی رنگ و تون های خاکستری رنگی جدا کرد. تون های خاکستری بی رنگ تون هایی هستند که مقادیر آبی، سبز و قرمز آنها دقیقا برابر هستند. برای مثال نقره ای دارای مقادیر رنگ (192,192,192) است و خاکستری، از نوع خاکستری تیره ، متوسط ، یا روشن نیست و دارای مقادیر (128,128,128) است که دقیقا در وسط قرار گرفته است. تون های خاکستری رنگی یا طیف خاکستری همانند پلاتین، تون های خاکستری هستند که مقادیر رنگ قرمز، سبز و آبی برابر ندارند. این تون ها 256 سایه خاکستری بی رنگ از (0,0,0) که کامل سیاه است تا  (255,255,255) که کاملاَ سفید است را دارند. بنابراین زمانی که در مورد عکس های کم نور صحبت می کنیم ، در مورد استفاده در تون های روشن تر از (0,0,0) صحبت می کنیم که از این تیره ترین مقادیر تنها در چند درصد تصویر استفاده می شود و نه در مناطقی که باید دارای جزئیات قابل مشاهده باشند. همین حالت برای عکس های پرنور( بالادست) نیز صدق می کند : سعی کنید از مقادیر تونالی استفاده کنید که تیره تر از (255,255,255) هستند و تنها زمانی از مقادیر تونال (255,255,255) استفاده کنید که جزئیات در آن نواحی نبایستی قابل مشاهده باشند. 6) استفاده از مناطق تونال همجوار تا منطقه0 برای عکس هایی با نور کم  پس از این که یک عکس سیاه و سفید را خلق می کنید تقریبا هر عکاس سیاه و سفید می داند چه اندازه پوشش دادن یک طیف تونال کامل از 0 یا (0,0,0) تا منطقه 10 (255, 255, 255) مهم است، یعنی دقیقا آن چیزی که آنسل آدامز به ما آموزش داده است. اما به این معنا نیست که زمانی که یک تصویر تیره رنگ را خلق می کنید، می توانید بطور تقریبی یک تصویر را با تأکید بر مناطق تونال 0 تا 4 تشریح کنید و این که باید از رنگ سیاه مطلق با تونال منطقه0 برای تولید تون سیاه استفاده کنید. در اغلب مواقع سعی کنید تا حد امکان از بکارگیری رنگ سیاه مطلق پرهیز کنید، چون هیچ جلوه ای ندارد. در عوض از منطقه تونال نزدیک به صفر یعنی مناطق 1 و 2 استفاده کنید. و تنها از منطقه0 فقط تا چند درصد استفاده استفاده کنید تا پوشش دامنه تونال کامل شود. نتیجه این است که شما همچنین یک تصویر خیلی کم نور دارید اما یک تأثیر بسیار ظریف و نرم را روی آن اعمال کرده ایم که مشاهده آن چندان سخت نیست و خیلی زیباتر است. بطور ساده هنوز می توانید تمامی جزئیات آنرا مشاهده کنید. به یاد داشته باشید ، سیاه خالص عدم وجود نور است و نمی توانید بدون نور ببینید.   7) استفاده از مناطق تونال همجوار تا منطقه 10 برای عکس های پرنور همین حالت برای ایجاد یک تصویر پر نور نیز وجود دارد که می توان آنرا تصویری با مناطق تونال 7 تا 10 توصیف کرد. اگر بخواهید سایه روشن های روشن، شفاف و چشم نواز داشته باشید، از مناطق مجاور منطقه تونال10 استفاده کنید یعنی مناطق 9 و8  و درست در تصاویر کم نور از منطقه تونال 10 برای کامل کردن پوشش رنگ استفاده کنید. منطقه 10 نور کامل است و هر سایه ای محو می شود درست همانند عدم وجود نور . 8) تغییرات ظریف و پیوسته تونال در یک سطح نگاه کنید چگونه نور روی یک شی رفتار می کند و اگر آنرا بدقت و از نزدیک نگاه کنید، می بینید که تغییرات نور از تاریک به روشن و از روشن به تاریک به شیوه های خیلی ظریف و پیوسته انجام می شود و گاهی اوقات حتی به حدی نرم و ظریف است که چشم غیرمسلح قادر به مشاهده آن نیست. نور هرگز شدت مشابه ای را در تمامی مناطق یک سطح ندارد ؛ در تمامی زمان ها نور از تاریک به روشن و بالعکس محو می شود. این ویژگی نور است که ماهیت یک شی را مشخص می کند و به آن عمق و بعد می بخشد طوری که شکل ها و خطوط در یک شکل مشخص می شوند. شناخت این که چگونه نور این تغییر ظریف از تاریک به روشن و از روشن به تاریک را ایجاد می کند و نحوه ایجاد آن به شیوه خیلی نرم و ظریف در عکس سیاه و سفید، نکته کلیدی عکاسی سیاه و سفید عالی است. اما این گذارها همواره لازم است که خیلی نرم و ظریف باشد چون طبیعت یک تغییر خشن از روشن به تاریک و بالعکس را روی یک سطح را قبول نمی کند ، مگر این که در کناره ها یا لبه ها دنبال سایه ها باشیم. تغییرات ظریف و پیوسته تونال را می توان با استفاده از روش iSGM2.0 تبدیل عکاسی سیاه و سفید من انجام داد.   9)جادوی خاکستری میانه بعد مهم دیگری که به داشتن یک گستره تونال کامل و مقدار درست کنتراست در جاهای درست مربوط می شود، داشتن تون های خاکستری میانه کافی در عکس خود است تا ظاهری خوشایند داشته باشد و با تضاد کنتراست مواجه نشود. چندین نظریه در مورد این که چرا تون های خاکستری میانه نقش مهمی را در عکس سیاه و سفید ایفا می کنند وجود دارد، اما شخصاَ فکر می کنم که شما لازم است برخی زمینه های خنثی را در جایی که چشم می تواند در داخل قاب تثبیت شود داشته باشید، بجای این که به بیرون قاب نگاه کنیم. و فکر می کنم تون های خاکستری میانه نقره ای، غنای زیادی را به عکس سیاه وسفید خوب می بخشند. اگر به عکس های سیاه و سفید عالی نگاه کنید متوجه می شوید چه تعداد از آنها تون های خاکستری میانه نقره ای را دارند تا کنتراست ها و درام در یک عکس سیاه و سفید جبران شود. من به هر چیزی بین مناطق تونال 4 و 8 منطقه خاکستری میانه توجه می کنم و اضافه کردن آنها به پوشش عکس های سیاه و سفید را پیشنهاد می کنم، طوری که خارج از اثری که می خواهید به آن دست یابید، باشد.   10) سبک و تونالیته منحصر به فرد شخصی هر عكاسى در عكس هایش شخصيت، نگاه و شیوه منحصر به فرد خود را باقى مى گذارد. یک سبک منحصر به فرد می تواند شامل یک موضوع خاص، سبک ترکیب و سبک فرایند و روش عکاسی سیاه و سفید باشد، یک داستانی که الگو یا یک حالت خاص که خلق شده است و به آسانی قابل تشخیص است. این سبک غالبا ترکیبی از عناصر فردی است، اما همواره تلاش می شود تا جای ممکن یک تمایز بین این عناصر انجام شود تا سبک منحصر به فردی شکل گیرد. یکی از عناصری که می توانید آنرا تفکیک کنید تلاش برای ایجاد یک تونالیته منحصر به فرد شخصی است. شخصا، زمانی که یک عکس سیاه و سفید کم نور یا چیزی بین عکس پرنور و عکس کم نور را ایجاد می کنم، برخی تون ها وجود دارند که آنها را بیشتر دوست دارم: آنها غنی و تاریک هستند، اما با یک نگاه اجمالی آنها را از مناطق تون 2و 3 با هم در نظر می گیرم. این مناطق میزان تون های غنی تری را در تونال دارند که می تواند یک تصویر را برجسته سازد. مطمئن نیستم چرا این طور است و البته این مسئله بسیار ذهنی است ، اما حدس من این است که یکی از قواعد حالت خاکستری این است که سیاه خالص از منطقه تونال 0 نباید بکار رود چون هیچ نوری ندارد. با این وجود منطقه تونال 1 عمدتا باید برای ایجاد سیاهی در یک تصویر با تنها چند لمس در منطقه تونال 0 بکار رود. منطقه تونال نخست پس از 1 که برای ایجاد سیاهی در یک تصویر استفاده نشده است منطقه تونال 2 است: این ناحیه تونال سیاهی 1 را با تضمین نور دارد. همین حالت تا اندازه ای مشابه برای منطقه تونال 3 صدق می کند. این منطقه شروع خاکستری است، شروع آنچه در نهایت در تصویر سیاه و سفید شما آشکار خواهد شد. به همین دلیل است که من احتمالا دوست دارم این مقادیر تونال را در تصویر خود مشاهده کنم و آنها بخش مهمی از سبک امضای من را شکل می دهند.   منبع: نشریه BWVision نویسنده: Joel Tjintjelaar- Anna Gospodarou مترجم: اعظم حشمتی ناظر فنی: ابراهیم باقرلو  

زیبایی شناسی بصری

operator 368

زیبایی شناسی بصری گفتن، فکر کردن و نوشتن درباره‌ی این عبارت به ظاهر ساده، چقدر سخت می‌نماید. احتمالاً زیبایی شناسی بصری در حوزه ی عکاسی می‌تواند ساز و کاری تلقی شود که عکس خوب را پدید می‌آورد، و یا ابزاری برای سنجش همان عکس خوب به حساب می‌آید. اما ارتباط بین خوب و زیبا خود در ابهام و تعلیق قرار دارد. همان‌طور که تمایز بین زیبایی‌شناسی بصری و زیبایی‌شناسی عکاسی برای نام‌گذاری یک جریان یا جشنواره‌ی عکاسی نیز شک معناداری را برمی‌انگیزد. زیبایی‌شناسیِ بصری به امری گسترده‌تر از فعل عکاسی ارجاع می‌دهد- هر آن‌چه می‌توان دید- البته که عکاسی را نیز در میان می‌گیرد. اما در این عنوان، نگریستن در اولویت قرار می‌گیرد. نگریستن به هر پدیده‌ای، نگریستن به هر تصویری، و در نهایت نگریستن به هر عکسی. براین اساس، آن‌چه در این عبارت آمده است، توجه به ویژگی‌های فرمی وصوری تصویر- عکس- در الویت قرار دارد. شاید بتوان گفت در تقابل با سنجه‌های مفهوم‌گراییِ صِرف در عکاسی، عمدتاً عناصر و عوامل ترکیب‌بندی، وضوح و عمق‌میدان، کیفیت چاپ عکس، کنتراست و پله‌های خاکستری، میزان کشیدگی و ثبات موضوع- انجماد، رنگ‌ها و رنگ‌مایه‌های موجود در تصویر و متغیرهای دیگری از این دست، بر این که موضوع عکس چیست؟ و در چه شرایط مکان و زمانی گرفته شده و کجا عرضه شده و عنوان و متن توضیحیِ آن چیست؟، برتری دارد. ازمنظری دیگر، زیبایی‌شناسی تصویری- عکاسی و یا بصری- موضوعی همواره ثابت و جاویدان در حوزه‌ی عکاسی نبوده است. مابین معیارهای ارزشی و زیبا‌شناسانه‌ی عکس به‌مثابه‌ی هنر زیبا و عکاسی فوری- مثلاً عکاسی خیابانی- تفاوت‌های بزرگی وجود دارد. چطور می‌توان چاپ‌های عالی از مناظر بدیع عکاسانی هم‌چون انسل آدامز و ادوارد وستون را با عکس‌های خیابانی لیزت مدل و گری وینوگراند سنجید؟ آن‌جایی که معیارهای ارزشی متعارف و والای عکاسی به مواردی مانند: شادی کودکانه، سادگی و نشاط، بیان زندگیِ عادی؛ به همراه عدم وضوح کافی، ترکیب‌بندی نامناسب، عدم نمایش اندیشه، تغییر ماهیت می‌دهند. هم‌چنین، چگونه می‌توان معیارهای زیبایی‌شناسیِ عکاسی مطبوعاتی و مستند اجتماعی را با عکاسی استفهامی- مفهومی- و عکاسی انتزاعی یکی دانست. هرچند در سنجش اعتبار عکس‌های این حوزه‌ها متغیرهای مشترکی نیز وجود دارند. اما هر کدام از نمونه‌های نام‌برده در شرایط تاریخی و خاص خود پدید آمده و‌ بیانگر عقیده‌ و دغدغه‌ی مطرح در آن مکان و زمان خاص هستند. براین اساس، بخشی از اعتبار و اهمیت خود را از تفکر و پنداشت‌های رایج دوره‌ی خود کسب کرده و می‌کنند. این موضوع بسیار مهم است؛ به این معنا که معیارهای زیبایی‌شناسی و ارزشی در حوزه‌ی عکاسی تغییر یافته و می‌یابد، اما هیچ معیاری کاملاً برچیده و معدوم نمی‌شود. به‌ویژه که امروز موضوع بازگشت به معیارهای زیبایی‌شناسی دیروز بیش از هر دوره‌ی دیگری قابل تأمل است. اکنون عکاسی معیارهای نسبیِ زیبایی‌شناسیِ خاص خود را دارد. معیارهایی که با پدیداری تفکر دیجیتال و گسترش سازوکار آن در سراسر جهان، و تعداد دوربین به دستان- موبایل به دستان- جهان، در کنار عکاسان حرفه‌ای، دانشگاهیان و تمام علاقه‌مندان متعهد به این رسانه- هنر یا دل‌مشغولی- شاید نیاز به تغییر و تجدید نظر در معیارهای ارزشیِ خود داشته باشد. تحقق این امر فقط با کار و تفکر مسئولانه‌تر میسر می‌شود. نویسنده: محمد خدادادی مترجم‌زاده ٣٠ امرداد ماه ١٣٩٥

ایجاد حس عکاسی مستند

operator 423

یک تصویر ممکن است ارزش هزاران کلمه را داشته باشد، اما لازم است بدانید چگونه تصویر را برای شناخت کامل آن تحلیل کنید. ایجاد حس عکاسی مستند جایگاهی برای دانشجویان و مربیان فراهم می آورد تا با تصاویر مستندی که غالباَ کتاب های درسی را به تصویر می کشند، دست و پنجه نرم کنند، اما تقریبا هرگز به معنای واقعی کلمه، به عنوان شواهد تاریخی بررسی نشده اند. این راهنما که توسط جیمز کورتیس نگارش شده است تاریخچه مختصری از عکاسی مستند ، مثال هایی از چند پرسش در زمان بررسی یک عکس مستند و یک کتاب شناسی مشروح و لیستی از منابع آنلاین را برای عکاسی مستند ارائه می کند. جیمز کورتیس استاد تاریخ در دانشگاه دلاوار و دیر برنامه Winterthur در Early American Culture بود. کورتیس نویسنده Fox at Bay بود. بخش هایی از این جلد دوم موضوع مستند بی بی سی در زمینه عکس های Depression America بود. کورتیس اخیراَ در حال کار روی نوشتن کتابی در مورد تأثیر نگرش نژادی روی عکاسی مستند در طی دهه 1930 است. واکر ایوانز، گوشه آشپزخانه در خانه فلوید باروز،هیل ، آلاباما، 1936 مورخان غالبا به عکس ها به عنوان یک فرم انتقادی شواهد نگاه می کنند که بازتاب رویدادهای گذشته را حفظ می کند. اعتقاد عمومی و علمی به واقع گرایی تصویر عکاسی با این باور استوار شده است که یک عکس بازتولید مکانیکی واقعیت است. سوزان سونتاگ جوهره ایمان را در خیال پردازی تاریخی در عکاسی زمانی استخراج کرد که وی نوشت به نظر نمی رسد تصاویر عکسبرداری شده اظهارات در مورد دنیا و بخشی از آن باشند و در تنظیم این قطعات برای شکل گیری موزائیک های تاریخی ، مربیان و محققین به ندرت بر روی ارائه عکس ها برای تست های معمول بکار رفته برای فرم های دیگر شواهد مستند متوقف شده اند. برای مثال: ما عامل را در ذهنیت محقق زمانی آزمون می کنیم که نوشته های زندگینامه شخص را قرائت کنیم، اما زمانی که با یک عکس تاریخی روبرو می شویم، غالبا تصویر را محصول یک ماشین و در نتیجه مصنوع عینی در نظر می گیریم. از آنجا که عکس ها ذاتا راستگو در نظر گرفته شده اند ، عمدتا برای نمایش کتاب های درسی تاریخی بکار رفته اند. ناشران و نه نویسندگان ، معمولا تصاویر را همراه با متون تاریخی انتخاب می کنند و تصاویر صرفا به عنوان مثال های تصویری بکار رفته اند و نه اسناد تاریخی . در نتیجه، دانشجویان تاریخ امروز فرصت را بررسی ابعاد تصویری جذاب گذشته و ایفای نقش آشکارکننده با کوهی از تصاویری که در اسناد مکتوب سنتی پرتعداد قرار دارند از دست نمی دهند. این مقاله درجستجوی راهکارهایی برای عکس های افراد با تست های مشابه می باشد که برای اسناد نوشتاری در زمان استفاده از آنها به عنوان شواهد تاریخی اعمال می کنیم. با انجام این تحقیق ، دانشجویان می توانند به روایات مخفی درون تصاویری که همیشه بررسی نشده اند پی ببرند، با وجود باور سنتی ما مبنی بر این که یک تصویر ارزش هزاران کلمه را دارد. عکاسی مستند اولیه عکس ها در سال 1839 به آمریکا آمد و همانند بسیاری از مهاجران همان دوره ، به سرعت در نواحی شهری در حال رشد کشور جذب شدند. تصویر عکاسی اولیه آمریکا شی آیینه ای و صفحه نقره ای با نام داگرئوتایپ بود که مخترع آن لوئی ژاک مانده داگر بود. این روند عکاسی جدید پیچیده و وقت گیر بود. تنها آماده سازی یک صفحه داگروتایپ به تنهایی ممکن است 30 دقیقه زمان نیاز داشته باشد. قرارگرفتن صفحه در دوربین نیاز دارد افراد به مدت چند دقیقه بی حرکت بمانند تا مبادا تصویر نهایی تار به نظر برسند. بخاطر این درخواست های تکنولوژیکی ، پیشگامان اولیه عکاسی بندرت از استودیوهای شهری خود دور بودند یعنی جایی که انواع داگرئوتایپ ساخته و به نمایش گذاشته شدند. چون عکس های اولیه تصاویر منحصر به فرد بودند، تنها روش تولید و توزیع کپی های ارزان قیمت از طریق فرآیندهای چاپ نظیر لیتوگرافی و حکاکی بود که در آن تصویر عکاسی توسط یک عکاس استخراج می شد. محبوبیت این شکل جدید نمایش آزمایش های بی شماری را شتاب بخشید که همگی با هدف ارزان تر کردن فرایند عکاسی، سریع تر کردن و قابل حمل تر کردن آن می باشند. معرفی آمبروتایپ ها و تین تیپ ها بازتولید چاپ های کاغذی از نگاتیو عکاسی را میسر ساخت و بنابراین گردش سریع تر تصاویر امکان پذیر شد. در زمان جنگ جهانی ، داگرئوتایپ و بازماندگان آن وارد قلمرو فرهنگ مصرف کننده طبقه متوسط شدند که غالباَ عکاسان را برای حمایت از عکاسی به عنوان یک فرم هنری بی میل کردند. عکاسی مستند در طی این دوره توسعه یافت و غالبا با انتقادهای هنری در قلمرو روزنامه نگاری مواجه شد ، یک ارتباط که تا به امروز نیز وجود داشته است. این کالا نشان داد که عکاسان مستند ثبت کنندگان صرف ، تکنیسین های ماهر بودند ، اما ناظران منفعل صحنه های اجتماعی و بطور قطع هنرمندان نبودند. عکاسان مستند این ویژگی را برای بازتاب رئالیسم تصویر شده تصویر خودشان پذیرفتند. آنها به عنوان جمع آوری کنندگان حقیقت مطرح شدند و برنامه های سیاسی یا زیباشناسی را انکار کردند. اما مخاطبان اولیه عکاسی مستند ، شامل چهره های مورد تحسین نظیر متیو برادی می باشد که هیچ گزینه ای نداشتند اما موضوعی را سفارش می دهند که در چارچوب عکاسی آنها جای می گیرد. زمان های پرتوگیری طولانی به این معناست که برادی و عکاسانی که با وی کار می کردند نمی توانستند از سربازان در حین عملیات در جنگ داخلی عکس بگیرند و وی مجبور بود تا تصاویری از بقایای باد کرده میدان جنگ را استخراج کند. پس از نبرد گوتسبورگ به سال 1863 ، عکاس معروف الکساندر گادرنر اظهار کرد که یکی از اجساد چهل یارد کشیده شد و در یک گوشه سنگی افتاده است. تصویر حاصل با نام Rebel Sharpshooter با وجود کشف اخیر دستکاری های عکاس همچنان مورد توجه بود. کوه مقدس ویلیام هنری جکسون ، 1873 در پایان جنگ داخلی، عکاسی به پیشرفت بی وقفه خود در غرب ادامه داد ، جایی که حمایت شرکت ها و دولت به ویلیام جکسون کمک کرد تا خود را به عنوان یکی از پرکارترین و پرماجراجوترین افراد کشور مطرح کند. جکسون از ابعاد به یاد ماندنی مانند عکس مشهور بالا از کوه صلیب مقدس تصاویر را استخراج کرد، تصویری که دوست وی توماس موران برای اجرای یک نقاشی رنگ و روغن درخشان با همین نام از آن استفاده کرد. موران با نسخه این چشم انداز افسانه ای از طریق دو قسمت کردن پیش زمینه با یک نهر که هرگز وجود خارجی نداشت به آزادی هنری قابل توجه ای دست یافت. از قضا ، نسخه اصلی جکسون اصلاح شده بود ، اما سوای ضرورت های دیگر غیر از ترجیحات زیباشناختی می باشد. جکسون مجبور بود تا پایان بهار صبر کند قبل از این که بتواند تجهیزات بزرگ دوربین را برای تصویربرداری از کوه بکار گیرد. از این رو ، وی کشف کرد که یک بازوی کوه طیب مقدس نیز ذوب شده است. با دستکاری جزیی ، وی یکی از محبوب ترین نشانه های گسترش غربی را خلق کرد. عکاسی مستند مدرن دو عکاس شهری با نام های ژاکوب ریس و لویس هاین ، تلاش کردند تا بخش غیرمسکونی داخل شهر را کاوش کنند و در نتیجه عکاسی مستند را به عنوان یک ابزار اصلاح اجتماعی ابداع کردند. ریس که یک مهاجر دانمارکی و گزارشگر پلیس در خبرگزاری New York Tribune بود ، تا اواخر قرن نوزدهم به آشکارسازی شرایط آپارتمانی در شرق پائین دست نیویورک مبادرت ورزید و به عنوان یک قهرمان تصویرساز مردان و زنان کارگر به عنوان یک جنگجوی صلیبی علیه کار کودکان در طول دوره مترقی مورد قدردانی قرار گرفت. ریس و هاین مردان هم عصر خود را با تصاویر چشمیگری که پیامدهای انسانی رشد شهری کنترل نشده و بیش از اندازه صنعتی را نشان می دهند شوکه کردند. قبل از کار آنها ، عکس های معماری شهری یا چشم اندازهایی ارائه شدند که بر شلوغی شهر، ترافیک و تجارت تأکید می کردند. علاوه بر این ، در اواخر دهه قرن نوزدهم ، پیشرفت های جدید به عکاسان اجازه داد تا تکثیر ارزان قیمت عکس در روزنامه ها، مجلات و کتاب را انجام دهند. این پیشرفت فن آوری بطور قابل توجه ای انتشار تصاویر مستند را افزایش داد. قبل از آغازین قرن بیستم ، تصاویر مردم فقیر و کارگر محدود به پرتره های گرفته شده در استودیوهای عکاسی بود. تأثیر روانی و عاطفی عکس های ریس و هاین همانند یک محصول اتفاقی نبود ، بلکه جوهره کار میدانی عکاسی آنها بود. از بسیاری جهات در کار ریس و هاین، پروژه عکاسی امنیت کشاورزان بسرعت بر خروجی ترکیبی این دو پیشگام جلو زده و هم اکنون به عنوان یکی از مشهورترین پروژه های عکاسی مستند در آمریکا شناخته می شود. آغاز تحت نظارت اداره اسکان مجدد در سال 1935 و پس از آن اداره امنیت کشاورزان (FSA) در سال 1937 بود ، گروهی که در طی زمان بیست مرد و زن کارگر را دربرگرفتند تا یک رکورد تصویری از تأثیر رکورد بزرگ روی ملت و عمدتا روی جامعه روستایی آمریکا خلق شود. این پروژه ، همان طور که عکاس مورخ آلن تراخنبرگ اظهار کرد: شاید بزرگترین تلاش جمعی در تاریخ عکاسی برای جابجایی منابع می باشد تا یک تصویر کلی از مکان و زمان خلق شود. چندین مورد از هشتاد هزار عکس گرفته شده توسط عکاسان FSA توسط آژانس برای روزنامه ها و مجلات برای جلب حمایت از برنامه های روستایی قرارداد جدید فرانکلین روزولت توزیع شد. همان طور که آرتور روتشتاین بعدا یادآوری کرد ، کار ما مستندسازی مسائل رکود است طوری که می توانیم قانون قرارداد جدید که برای کاهش مسائل افراد محروم بود را توجیه کنیم. عکاسان FSA مستندساز وضع اسفناک کشاورزان مستاجر جنوب ، کارگران کشاورز مهاجر و در نهایت امریکایی های ژاپنی تبار که پس از جنگ پرل هاربور در اردوگاه های بین المللی مستقر بودند را مورد انتقاد قرار دادند. مسئولیت تصویری عمده FSA ، همان طور که سرایکلر بعدا یادآور شد ، تلاش برای معرفی آمریکایی به آمریکا بود. این هدف یک مخاطب ذهنی خاص داشت و آن هم آمریکایی طبقه متوسط بودند که در شهرها زندگی می کردند یعنی دور از مکان های شرح داده شده در عکس ها بوده و کسانی که بخش اعظم خوانندگان روزنامه ها و مجلات بودند که در آن رسانه ها تصاویر FSA چاپ شده بودند. برای دانشجویان فرهنگ آمریکایی ، مجموعه FSA در حال حاضر در کتابخانه کنگره قرار دارد و یک فرصت بی نظیر را برای استفاده محققین و پژوهشگران از عکس ها به عنوان شواهد تاریخی اولیه ارائه می کند.  چه کسی عکس برداری کرد ؟ اگر معنای یک عکس مستند را تعیین کنیم باید کار را با آماده سازی بستر تاریخی برای تصویر و خالق آن شروع کنیم. یک عکاس مستند یک بازیگر تاریخی است که در مورد ارتباط یک پیام برای یک مخاطب کار می کند. عکس های مستند چیزی بیشتر از بیان مهارت هنری هستند؛ آنها اقدامات آگاهانه ترغیب هستند. کار اکثر عکاسان هرچه پرشورتر نشان دادن یک رویداد یا داستان یک روایت ساده و طبیعی است. مستندسازان از متیو برادی گرفته تا دوروتی لنگ به این خاطر موفق بودند که گرایش های مخاطبان خود را شناخته و از قالب گیری تصاویر خودشان شرمسار نبودند. به دور از ناظران منفعل صحنه معاصر، عکاسان مستند بازیگران فعال بودند که در جستجوی کارآمدترین روش ارتباطی با دیدگاه های خوب بودند. مثالهای زیر نشان می دهد چگونه ژاکوب ریس از دوربین خود نه تنها برای متراکم کردن داده های جامعه شناختی خود استفاده می کرد بلکه برای ارزیابی های خود از مهاجران ورودی و زندگی آپارتمانی در شهر نیویورک استفاده می کرد. اگرچه ژاکوب ریس یک حامی رسمی برای کار رسمی خود نبود ، بطور مشخص یک مخاطب ذهنی را در زمان ثبت صحنه های شهری چشمگیر خود داشت. ریس نویسنده داستان های روزنامه و کتاب How the Other Half Lives ، یک ادعانامه از شرایط زندگی کارگران مهاجر در نیویورک را مطرح می کند ، وی بیشتر به عنوان یک مدرس شناخته می شد. وی بسیاری از تصاویر خود را به صوت اسلایدهای فانوسی تبدیل می کرد که برای اثرگذاری زیاد در نمایش های مهیج وی به کار گرفته می شد. او زمانی که تصاویر خود را گردآوری کرد با حمایت معنوی طبقه متوسط مواجه شد. با وجود سابقه مهاجران ورودی ، دیدگاه های ریس تعصبات فرهنگی مسلط را به سمت خارجی ها بازتاب می داد. گزارش های وی در مورد زندگی مهاجران و عکس های مشهور وی اسناد مهمی از شرایط زندگی در جامعه شهری آمریکا در اواخر قرن نوزدهم بودند. اما آنها به همان اندازه به عنوان اسنادی شناخته می شدند که نشان دادند چگونه خارجی ها غالبا افرادی که نیمه دیگر را شکل می دادند را به وحشت می انداختند. در عکس مشهور روست باندیت که در سال 1988 گرفته شد، (که امروزه منطقه آپارتمانی است)، ریس اظهار کرد که این کوچه ، همانند ملک استیجاری ، یک زمین پرورش اختلال و رفتار مجرمانه است. روس براندیت ، از ژاکوب ریس ، 1888 در نگاه نخست، این ارقام پیش زمینه در عکس زیر هاله ای از تهدید ایجاد شده توسط ریس مشخص شدند. دو فرد به نظر می رسد از ورودی کوچه محافظت می کنند. در راه پله دست راست یک فرد سوم قرار دارد که یک فرمان دهنده فرض شده است. شاید وی سردسته این باند باشد. اما آنچه از ته چهره های دیگر مشهود در تصویر مشخص است ، زنانی می باشند که به پنجره ها تکیه داده اند ، فرزند جوان در پس زمینه راست ، سه چهره در ایوان مخالف ؟ هیچ چیزی که در چهره آنها رفتار مجرمانه را نشان دهد وجود ندارد. اگر آنها در واقع بخشی از یک باند بدنام بودند، چرا مایل بودند تا جلوی دوربین بروند ، بخصوص این که نیروی پلیس غالبا بخاطر عکس های ریس به وی فشار می آوردند؟ چگونه ریس همکاری تمامی این افراد(پلیس) را به سمت خود جلب کرد؟ بطور قطع این همکاری با ذکر این که آنها یک تصویر از مجرمان بدنام را می خواهند حاصل نشد. ِآِیا همان طور که ریس معتقد است این محل یک مکان شرارت است؟ در پس زمینه تصویر ، خطوط طولانی رختشوی لباس بین ساختمان ها مشخص شد. ژاکوب ریس اظهار می کند که خط واقعی ترسیم شده بین گدایی و خط فقر واقعی طناب رختشویی است. با شروع اقدام برای پاک کردن اولیه بهترین شواهد گرایش به صادق بودن مشخص شد. مانند بسیاری از عکاسان مستند که دنباله رو وی بودند ، ژاکوب ریس کودکان را نمادهای بی توجهی جامعه تلقی می کرد. ریس افراد کوچک خود را اعراب خیابانی خطاب می کرد ، در نتیجه درگیر احساسات قوی طبقه متوسط در مورد شگفتی و دربدری می شود. عرب خیابانی تمامی عیب ها و فضائل زندگی بی قانونی است که ذکر می کند . رئیس برای خوانندگان خود در افشای 1980 در مورد نحوه زندگی افراد دیگر نقل قول می کند. اما چگونه ژاکوب ریس همکاری این افراد مشکوک و مذنون را جلب کرد؟ وی استعدادهای جوان را در این تصویر برای شبیه سازی یک جرم معمول توسط یکی از آنها بکار گرفت. سپس به تمامی پسران سیگار می داد. ژاکوب ریس ، یک باند خلافکار در جلسه، 1887 ژاکوب ریس این ساز و کارها را به تفکرات خیابانی محدود نکرد بلکه بیشتر از نیمی از ده ها تصویر از پسران جوان را در حال خواب در راه پله ها و گاراژها نشان داد. تصاویر ظاهراَ در روز روشن گرفته شده اند و سوژه های کوچک بطور مشخص تظاهر به خواب رفتن می کنند. اینکه آنها در واقع بی خانمان بودند به یک پرسش برای بینندگان عصر مدرن باقی مانده است ، اما به احتمال زیاد توسط هم دوره ای های این عکاس مطرح شده است. ژاکوب ریس. اعراب خیابانی در حال خواب در محله ها لویس هاین ، کارگران روسی فولاد ، مزرعه رعیتی ،1908 چرا و برای چه کسانی عکس ها گرفته شدند؟ لویس هاین بسیاری از عکس های معروف خود را در حین کار برای سازمان های اصلاحات اجتماعی نظیر جامعه سازمان خیریه نیویورک و کمیته ملی کار کودکان گرفت. اهداف اصلاح این سازمان ها تاثیر مستقیم روی کار هین داشت. در سال 1908 وی سه ماه برای گرفتن عکس در بررسی میدانی پیتسبورگ صرف کرد که یک بررسی پیشگام در مورد شرایط کار و بهداشت در مرکز تولید فولاد بود. عکس های هاین گزارش گسترده ای را نشان می داد که سبب شکل گیری یک احساس در محافل اصلاحی شد. در یک حالت مشابه با عکس های وی از مهاجران در جزیره الیس و کودکان کار ، تصاویر بررسی میدانی ییتسبورگ همدری های بینندگان را در پی داشت که در صفحات انتشارات اصلاحی نشان داده شده بود. سوژه هایی نظیر کارگران روسی کارخانه فولاد در سال 1908 از هین بدون نگرانی ، ترس ، بسیاری از عکس های ریس از فقر شهری را نشان می داد. در مقابل ، کارگران مهاجر در عکس های هین به عنوان ارزش همدردی بینندگان تلقی می شود و با این حال ، این افراد کاندیداهای شایسته ای برای شهروندی در آمریکا هستند. آرتور روتشتاین ، نگروز ، بردگان سیاه پوست سابق کشت و زرع، گیزبند، آلاباما، 1937 در حالی که اصلاح طلبان از عکاسی مستند برای نمایش اهداف جنبش های اصلاحی استنفاده کردند ، عکاسان نیز می توانند پیش داوری ها و فرضیات نژادپرستانه سازمان های خصوصی و دولتی را نشان دهند. آرتور روتشتاین عکس فوق را در آلاباما در بهار 1937 گرفت. FSA کارفرمای وی به این جامعه از کشاورزان مستاجر آفریقایی آمریکایی برای بیش از دو سال کمک کرد. با این حال روتشتاین برای عکاسی جامعه تعلیم دیده بود اگرچه این کمک اعطا شده برای کنترل شرایط اولیه بود و بنابراین حمایت لازم برای نوعی کمک فدرال فراهم شد که FSA برای کشاورزان روستایی در نظر گرفته بود. روتشتاین اظهار کرد که خانواده ها در جی بند در یک گیزبند در یک مزرعه قدیمی زندگی می کردند که سه دهه قبل توسط مالکان سفیدپوست رها شده بود. این منطقه که از جامعه جدا شده بود ، به صورت جامعه قبیله ای در آفریقا ظاهر شد. این جامعه با میزان بالای تولدهای خارج از زندگی زناشویی شخص می شد که خانواده های بزرگ در آلونک های خشنی زندگی می کردند که از چوب و گل ولای ساخته شده بودند. عکس بالا نمونه ای از 50 تصویر ثبت شده آرتور روتشتاین درطی بازدید وی می باشد. عنوان تصویر نشان می دهد که این تصویر مربوط به یک گروه تک خانوار می باشد و نشان می دهد که شکل مرد در تصویر پدرسالارانه بودن تمامی کودکان را مشخص می کند. این تصاویر با یک شیوه FSA نرمال نمایش خانواده های سفیدپوست کوچک همراه است و وجود بسیاری از کودکان ناظران را خارج از همدردی های آنها نشان می دهد. روتشتاین هیچ محدودیتی را در عکس های خود یا تصاویر خود نشان نداد. در برخی تصاویر وی در مورد خانواده های کوچک نگروس در Gees Bend آلاباما صحبت می کند که آنها را فرزندان برده مزارع کشت و زرع خطاب می کند. آنها عمدتا در مزرعه کا می کنند. برای تأکید بیشتر بر نحوه کشت و زرع قبلی ، روتشتاین تصویر زیر از عمارت Pettway را گرفت که هم اکنون توط سیاهان اشغال شده است. آرتور روتشتاین ، خانه Pettways، که اکنون توسط سیاه پوستان اشغال شده است. با محرومیت از نوشتن شرح تصاویر و آموزشی خود، تصاویر روتشتاین سرنخ های بصری نشان می دهد که ساکنان آفریقایی-آمریکایی گیزبند در یک جامعه بدوی زندگی نمی کنند بلکه در یک وضعیت رکود اقتصادی مشابه با رکود کشاورزان سفیدپوست مستاجر در روستاهای جنوب به سر می برند. سوای این که ساکنان این دهکده قادر به مراقبت از خود نبودند ، تصاویر سطح شایستگی و خودکفایی آنها را نشان می دهد. تخته بریده از این ساختمان اثبات کافی از مهارت صنعتگرانی از ساکنان ارائه شده است. همان طور که تصویر حیاط نشان می دهد ، روشتاین شناسایی موضوع اصلی خود را نادیده گرفت چون بزرگان روستا با افتخار قبل از این پابرجا مانده اند. این فرد یک پدربزرگ و جد بزرگ بود و یک پرتره چندنسلی را داشت. پدران کودکان در تصویر ظاهر نشده اند ، چون روتشتاین آنها را حذف کرد و در زمانی که عکس می گرفت سرکار بودند. چگونه عکسبرداری انجام شد؟ در عصر مدرن عکاسی دیجیتال و دوربین های با موتور محرکه ، آسان است که عکاسانی نظیر ریس و هاین که با این تجهیزات کار می کنند فراموش کنند که محدودیت هایی در عملکردو توانایی آنها برای ایجاد یک صحنه منتخب وجود دارد. برای مثال: جهت دسترسی به کوچه و خیابان در Bandit’s Roost ، ریس باید افراد خود را دستور دهد تا حرکت اضافی نکنند تا عکس خراب نشود. شاد وی با ساکنان کوچه مذاکره کرده باشد که به احتمال زیاد بر مقایسه ها برای کمک به تنظیم صحنه اتکا کرده و تجهیزات دوربین خود را آماده سازی می کند. شهرت ریس پس از عکس های تاریکی بود که به برنامه ریزی و آماده سازی بیشتر نیاز دارد. برای استخراج بخش های داخلی ، وی یک پودر فلش جدید را بکار گرفت که به ثابت شدن حرکت افردی که از آنها عکسبرداری شد و شرح ظواهر داخلی نورهای خشن و سایه ها منجر شد که ممکن است ظاهر واقعی آنها را اغراق آمیز جلوه دهد. ریس تصویر زیر را در یک اتاق آپارتمان شلوغ گرفته که در آن مردان مجرد 5سنت را برای یک اجاره مسکن پرداخت می کنند. ریس این فضا را با کمک صاحبخانه هماهنگ می کند که اطمینان می یابد بخاطر وارد شدن در این فضای غیرقانونی مورد پیگرد قرار نمی گیرد. ریس همچنین به همکاری افراد خوابیده نیاز دارد که به نظر می رسد با درخشش نور از خواب بیدار شوند. برای ایجاد این ظاهر ، ریس باید به آنها بگوید چهره های خود را رو به سمت دوربین کنند و سپس نور فلش را بزند. یاکوب رس ، 5 سنت اجاره مسکن ، خیابان بایارد ، 1889 حتی با پیشرفت های بعدی در فن آوری دوربین و سرعت فیلم ، عکاسان مستندساز دهه 1930 به جهت گیری اقدامات به سمت افراد خود و نزدیک شدن به آنها ادامه دادند ، اگرچه آنها بصورت استوار انجام این کار را رد کردند. واکر اوانز سخنگویی عکاسان FSA در چشم پوشی از هر نوع تزئینات قبل از مواجه با سوژه بود. با این حال ، دوربین اوانر یک نمای 8X10 را داشت که باید روی یک سه پایه نصب می شد. همانند ریس ، وی به همکاری این افراد نیاز داشت که در حین عکاسی بی حرکت بمانند. اگر آنها حرکت می کردند، تصویر تار می شد. اوانز دوربین نمای بزرگ را به این خاطر انتخاب کرد که بتواند مستقیما روی نگاتیوهای 8X10 آنها را چاپ کندو بنابراین به فوکوس دقیق در کل فریم عکاسی دست یابد. مورخان و منتقدان هنر عکاسی به مدت طولانی عکاسی ایوانز را بخاطر وضوح و دقت آن تحسین کردند بدون به رسمیت شناختن راه هایی که در آن بر فرم بزرگ عکاسی تأکید می شود و سازو کارهای مختلف را ضروری می سازد. در تصویر 1936 از مردان امریکایی افریقایی تبار در جلو ویکسبورگ ، می سی سی پی اوانر افراد را طوری مرتب کرد که به نظر برسد از وجود وی آگاه نیستند. یکی از مردان روی نیمکت نشسته که در زوایای راست با دوربین می چرخد. با مطرح کردن افراد به این صورت، اوانز اظهار می کند که این مورد یک تصویر منتخب است. با این حال تصویر یک محصول از دوربین دید وسیع است. اوانز مجبور بود سه پایه خود را در کل خیابان راه اندازی کند و باید صبر می کرد تا در جریان ترافیک خیابان بتواند امکان مستقر کردن سه پایه را داشته باشد. اوانز به اهداف خود دست یافت و منتقدان تصویر وی را به عنوان یک نمایش بی پرده از یک گردهم آیی پیاده روی در بخش سیاه ویکسبرگ تحسین کردند. اگر تصویر را با عکس های ایوانز مقایسه کنید ، نشان می دهد که عکاس ممکن است موقعیت ها و افراد خود را هدایت کرده باشد، چون همان فرد در 5 ترکیب مختلف ظاهر می شود. در یک دیدگاه جایگزین، چهار مرد روی نیمکت نشستند. تازه وارد در واقع یک مرد سفیدپوست است (نفر دوم از چپ) ، که ممکن است در تصویر قبلی در خودرو نشسته باشد. این تصویر بخودی خود درجه هماهنگی نژادی را در ویکسبرگ نشان می دهد. همینطور برای مرد سفیدپوست، وی ممکن است راهنمای تور اوانز را داشته باشد که در این مورد جایگذاری وی در واقع عمل سلطه است که در آن مرد سیاه پوست توانی را برای مقاومت کردن ندارد. والکر اونز، 1936 تصاویر همراه چه چیزی می توانند به شما بگویند ؟ عکاسان مستند بندرت یک عکس واحد از یک عنصر واحد را می گیرند. اگر تنها اطمینان حاصل شود که عکاسان پشتیبان های ترکیب اصلی خود را دارند، معمولا یک سری از تصاویر را بدست می آورند و سپس یکی از تصاویری که بیشترین ارتباط را با حس آنها از صحنه عکاسی دارد را انتخاب می کنند. در این فرایند انتخاب آنها ممکن است تصمیم بگیرند تصایر را دربیاورند یا تصاویری که سبب انحراف توجه آنها از تصویر انتخاب شده شان می شود را حذف کنند. عکاسان FSA هیچ فرصتی را برای ویرایش کار خود ندارند. مقررات دولتی آنها را ملزم می کند تا تمامی تصاویر را از طریق یک واگذاری تغییر دهند. بنابراین مجموعه FSA به محققان یک فرصت بی نظیر را برای جایگذاری شاهکارهایی نظیر مادر مهاجر دوروتی لنگ (1936)، در زمینه تصاویر همراه گرفته شده در روز مشابه اعطا می کند. این سند تصویری یک راهنمای خیلی معتبر را برای عکاس ارائه می کند که قابل اعتمادتر از مجموعه های ثبت شده در دهه های پس از واقعیت ثبت شده می باشد. تصاویر همراه برای دیگر عکس مشهور FSA با نام شام کریسمس راسل لی در لوا بود که به سرنوشت مشابه دچار شد. لی پرکار ترین عکاس روی استرایکر بود. مدت کوتاهی پس از پیوستن به این پروژه عکاسی، وی انتصاب سند زندگی کشاورزان مستاجر سفیدپوست را در مناطق روستایی آیووا را پذیرفت. در نزدیکی دهکده کوچکی از Smithland ، لی یک سری از تصاویر از یک کشاورز مستاجر را استخراج کرد که زندگی را در چشم اندازی را نشان می داد که توسط خشکسالی از بین رفته بود. عکس زیر کودکان کشاورز ایستاده در یک میز شام خوری را در روز کریسمس نشان می دهد. مکان بالای موقعیت در عکس خالی از عناصر است و تصویر چشم انداز نگران کننده از ترک والدین را نشان می دهد. لی عکس دیگری را از این وعده غذایی می گیرد و پدر را در مکان معمول خود در جلوی میز نشان می دهد. راسل لی شام کریسمس در لوا، 1936 تصویر فوق یک تصویر کلاسیک لحظه ای است چون یک نقطه متقابل آغازین را برای تصاویر معمول تر از یک جشن تعطیلات نشان می دهد که قبل از شکرگذاری می باشد. مدت های طولانی پس از بازنشستگی از خدمات دولتی ، لی در مورد شرایط مربوط به شام کریسمس در لوا سوال کرد. لی نام کشاورز ارل پاولی را یادآوری می کند و برخی از تصاور در مزرعه را استخراج می کند. وی به مصاحبه کننده گفت که پاولی یک پنجره است و بهترین کار را برای ارائه برنامه به کودکان خود انجام می دهد. این بازتخصیص ها قدرت و جذابیت را به پرتره لی اضافه می کنند. با این حال در این مثال ، فایل FSA حاوی یک عکاسی از همسر پاولی است که در راهرو با دو تن از کودکان ایستاده است که بعدا به عکس شام نسبت داده می شوند. این تصویر تاکنون منتشر نشده شواهد روشنی را نشان می دهد مبنی بر اینکه لی جایگاه ها را در میز شام مشخص کرد. وی از پدر خود سوال کرد تا صحنه را تنظیم کند اما هرگز اتاقی را برای مادر خود در نظر نگرفت. حضور وی صحنه دراماتیکی که لی در ذهن داشت را کم ارزش کرد. راسل لی ، ارل پاولی و برخی کودکان وی ، 1936 چگونه عکاسی ارائه شد ؟ بسیاری از عکاسی های مستند مشهور آمریکا از توانایی عکاس برای استخراج یک صحنه جذاب ناشی شده اند، خواه با مرتب کردن موضوع یا تجربه کردن ترکیب های متناوب حاصل شود. این مسیر فعال ممکن است پس از توقف صحنه در فیلم نیز ادامه یابد. عکاسان می توانند مواد را پس از این واقعیت اضافه کند و بیشنر عناوین یا شرح های تصویری برای جهت گیری نگاه بینندگان آینده نگر و تأکید بر معنای مورد نظر تصویرطراحی شده اند. بطور مشخص با کار جاکوب روست ، ریس می دانست که در زمان مواجه چگونه از این تصویر استفاده کند. وی عکس را به صورت یک اسلاید فانوسی تبدیل کرد تا یکی از مشهورترنی سخنرانی های اصلاحی را نشان دهد. ریس این سخنرانی ها را با یک گفتگو همراه کرد که اما یک مثال را نیز ذکر کرد. در انجام این کار، ریس چارچوب های تفسیری قوی را برای ناظران ایجاد کرد که عکس ها را در سخنرانی های اغراق آمیز به تصور می کشاند. عکس ها پیام وی را القا می کنند ؛ در مقابل ، عباراتی که رواج کار با مخاطب ریس را ثابت کردند می توانند به عنوان عناوین تصاویر بعدی بکار گرفته شوند. لویس هاین راهکارهای مشابه ای را در عکس های مهاجران تازه وارد و کارگران کارخانه بکار گرفت. همانند ریس ، هاین اعتقاد راسخ به توان همراهی کلمات برای قرار دادن خانه در تصاویر خود داشت. لویس هین، یک بازو و چهار کودک لوئیس هاین عکس فوق را برای بخشی از بررسی پیتسبورگ ثبت کرد که به رویدادهای صنعتی می پرداخت. برای نمایش نحوه قربانی شدن خانواده در زمانی که سرپرست خانوار دیگر نمی توانست کار کند ، هاین یک پدر معلول را در پیش زمینه با همسر و چهار فررزندش در پشت سر وی فرض کرد. از دیدگاه ترکیببی و طراحی زیباشناختی ، تصویر مطلوب به نظر می رسید. اگرچه هاین مرد راضی و خانواده وی را به تصویر کشاند ، حالت های تصویر نامرتب بوده و سیمای کودکان در معرض حذف از عکس های مورد نظر هاین قرار دارد. هاین این موانع را با ارائه یک عنوان برای تصویری که توجه بینندگان را به مسئله رویدادهای صنعتی جلب می کرد برطرف کرد. وی تصویر یک بازو و چهار کودک را برچسب گذاری کرد. در این مورد و عکس های دیگر برای بررسی میدانی پیتسبورگ، هاین زبان اصلاح کننده ها را قرض گرفته و آنرا به تصاویر خود نسبت داد. در انجام این کار وی بر توان تصویر خام با توان اقناع عبارت کتبی تأکید کرد. در مقابل ، واکر اوانز بطور استوار عنوان عکس های خود را رد کرد یا برای جذب عناوین توصیفی شرح داد. در سال 1941، وی و جیمز با انتشار Let Us Now Praise Famous موافقت کردند، یک کار مشترک از رپورتاژ مستند. برخلاف عکس های هاین برای بررسی میدانی پیتسبورگ، تصاویر واکر اوانز به تنهایی در ابتدای کتاب ذکر می شوند. آنها برای نمایش متن کتاب طراحی نشدند و تصاویر به هیچ وجه لوحه ای ندارند. زمانی که عکس زیر در ویرایش دوم Let Us Now Praise Famous Men, ظاهر شد ، بخشی از یک سری از تصاویر خانوادگی و خانه آنها است. قرائت دقیق توصیف آگی از خانه قرضی شواهدی از ساز و کارهای ایجاد شده برای خلق تصویر ضلع آشپزخانه را نشان می دهد. اوانز یک شاخه را در امتداد دیوار برمی دارد و یک صندلی چوبی را در داخل اتاق برای ایستادن در محل مورد نظر تهیه کرد. وی همچنین احتمالا میز آماده سازی مکان خود را تمیز کرد ، چون آگی عادت خانوادگی قرارگیری ظرف ها را در پشت میز پس از شستن آنها شرح می دهد. در این مورد، با وجود این که عبارت های آگی مستقیما با عکس ها نشان داده نشده اند ، اشاراتی را ارائه می کنند که به ناظران کمک می کنند تا عکس را به عنوان یک بازتاب دیدگاه واکر اوانز و یک سند محیط باروگ تفسیر کنند. والکر اوانز، 1936 تفسیر مدل در طی چندسال گذشته ، من روی کتاب عکاسی FSA می کردم به این امید که اثر دیدگاه های نژادی دهه 1930 را روی عکس های گرفته شده توسط دروسی لانگ و همکاران وی نشان دهم. من بطور خاص به گروهی از عکس هایی که راسل لی از خانوارهای مکزیکی در سان آنتونیو و دره ریو گراند در زمستان و بهار 1939 گرفت علاقه مند شدم. تصاویر زیر موارد معمول از پوشش عکاس لی از مسکن و شرایط بهداشتی در چندین محله مکزیکی می باشد که وی از آنها بازدید کرد. چون شیوه عکاسان FSA ثبت نام های افراد مورد نظر آنها نبود ، ما بایداین بخش را با سری های خانوادگی خاص با استفاده از شناسایی تصویری داریم. می توانیم استنباط کنیم که این تصاویر از خانواده مشابه هستند، چون دختر جوان به نظر می رسید در شکل 1، دو و چهار وجود داشته باشد ، در حالی که پسر جوان در شکل های یک و سه مشخص است. به نظر می رسید که مرد در شکل 1 یک سرپرست یک نفره است چون هیچ زن بزرگسالی در هیچ یک از تصاویر وجود نداشت. همچنین به نظر می رسد که لی ابتدا از راهروی ورودی عکس گرفت و سپس از اندرونی خانه. نماهای این چهار تصویر به صورت زیر هستند: شکل1.پدرمکزیکی و کودکان در راهرو ورودی منزل خود که از الوار ساخته شده است. شکل 2.اندرونی خانه مکزیکی، سان آنتونیو، تگزاس شکل3. پسر بیمار مکزیکی در تخت خواب. شکل 4. گوشه اتاق خواب. بخش مکزیکی . این تصاویر شواهدی را در مورد نحوه مدیریت راسل لی برای وارد کردن خانوارهای مکزیکی و دسترسی به یک فضای خصوصی اتاق خواب خانوادگی نشان می دهد. از مصاحبه های انجام شده با لی می دانیم که وی اسپانیایی صحبت نمی کند ، با این حال قادر به همکاری با افراد مکزیکی برا ثبت جزئیات گفتگوی صمیمی از زندگی آنها می باشد. شکل 1 یک تصویر کلیدی را در این زمینه نشان می دهد چون یک پدر ایستاده را در راهروی اتاق نشان می دهد که پدر اختیار و توان خانوادگی را برای خدمت رسانی و سرپرستی اولاد خود را دارد. وی یک پیراهن سفید و تمیز را به تن دارد و دختر وی در یک پیراهن با روبان روی سرش مشخص است. این آرایش لباس مشابه با آنچه یک خانواده ممکن است در بازدید از استودیوی عکاسی داشته باشد می باشد. در عمل ، لی همکاری این افراد را با نمایش آنها در دوربین بدست آورد. آنها چیز زیادی در مورد این که لی ارزش کار پدر را کمتر جلوه داده است نمی دانستند و به ساختار تحول مسکن مربوط می شد. راهکار لی ظاهرا برای باقیمانده سری ها عکاسی در داخل ساختمان است. آنچه لی در این عکس های داخلی صحبت می کند چیست؟ شکل 2 چندین نشانه را ارائه می کند. وی دختر جوان را در ورودی آشپزخانه فرض کرد و او را در حال نوشیدن با یک فنجان فلزی نشان داد. ما فرض می کنیم که این دختر آب را از سطل ریخته که در جلوی وی در بالای بخاری قرار دارد. از بررسی این عکس ها که لی در سان آنتونیو گرفته بود ، می توانیم حدس بزنیم که وی به فقدان تجهیزات بهداشتی مناسب در خانوارهای مکزیکی توجه کرده ست و خطرات آلودگی آب را گوشزد نموده است. در پیش زمینه عکس ، تأکید وی بر کف کثیف آشپزخانه است. در نشانه های عکس های دیگر وی این کف ها را خطرات سلامتی ذکر می کند. وی تصویری از یک پسر جوان را نشان می دهد که در تخت خواب دراز کشیده است.(شکل3) و نشان می دهد وی بیمار است. با این حال بررسی دقیق این تصویر نشان می دهد که این پسربچه در تصویر اول در راهرو قرار دارد . عکس نهایی در سری ها کمترین جذابیت را دارد. دختر جوان روی یک تخت ایستاده و به افراد کنار اتاق نگاه می کند. نشانه در معنای این افراد سکوت است ، اما از دیگر عکس های لی با اجتماعات مشابه یاد گرفتیم که این مکان یک قربانگاه خانوادگی است و بیشتر خانوارهای مکزیکی چنین فضاهای روحانی را دارند. از تاریخ این عکس ها ، یاد گرفتیم که لی اکثریت خانوارهای مکزیکی را در طی چندین ماه به شکل هر روزه عکسبرداری کرد. افراد مورد نظر لی ممکن است به وی اجازه دسترسی به اندرونی را بدهند چون آنها از وی می خواستند تا باورهای مذهبی آنها را نمایش دهد و دکوراسیون های اضافی که برای رعایت فصل عید پاک تعبیه شده بودند را نشان دهد. با وجود این که لی این قربانگاه ها را به اندازه مناسب ثبت کرد ، بندرت آنها را بجز برای گفتن اهمیت آنها یادآوری می کرد. وی عبارت مشابه با عبارت آرتور روتشتاین را در مشخص کردن عکس های خود از بندگی مشخص می کند و محققان اهمیت قربانگاه های مکزیکی را یادآور شد که توسط سرپرستان زن ساخته شده بود و این سنت برای دختران آنها نیز رعایت می شد. احتمالا، دختر جوان این هنر را از مادر خود یاد گرفته است. با این حال چرا لی مادر را از سری ها مستثنی می کند؟ شاید وی حضور نداشت ، اگرچه لباس دختر و روبان موی وی نشان می دهد که مادر وی ممکن است دختر خودرا برای گرفتن عکس ها آماده کند. به نظر می رسد لی راهکاری را تکرار کند که در ایجاد شرایط شام بکار گرفته است. در اینجا یک جدایی خانوادگی بخاطر فقر وجود دارد. با این حال در عکس های فوق ، لی آنها را برای کسب همدری برای طبقه کارگر سفیدپوست بکار می گیرد که به حمایت دوره ای فدرال برای شرایط سخت آب و هوایی نیاز دارند. عکس های لی و نمادهای آنها نشان می دهند که وی برنامه ای در ذهن برای بازدید از تگزاس ندارد. در مقابل، این تصاویر و نشانه ها از خانوارهای مکزیکی به بیمار ، کثیفی ، بی نظمی می پردازند و نشان دادند که مکزیکی ها افراد بدوی هستند که قادر به مراقبت از خودشان نیستند. از روی طعنه این یافته یک پیش درآمدبرای فراخوانی کمک به مکزیکی نیست بلکه یک بیانیه قابل توجه ای است مبنی بر این که آیا ساکنان سفیدپوست تگزاس به افرادی نظیر همسایه های مکزیکی خود که در شرایط بدوی قرار دارند کمک می کنند. عکاسی مستند آنلاین رکود بزرگ امریکا تا جنگ جهانی دوم : عکس های FSA و OWI, ca ، 1935-1945 آرشیو کنگره ، پروژه حافظه امریکایی http://memory.loc.gov/ammem/fsowhome.html این ویژگی های منبع فوق العاده ای نزدیک به 45000 تصاویر است که توسط اداره امینت عمومی (FSA) و اداره اطلاعات جنگ (OWI) در طی جنگ جهانی دوم و برنامه روزولت گرفته شدند. این تصاویر تأثیر رکود بزرگ روی کشاورزان ، زندگی در دوره برنامه روزولت و بسیج عمومی برای جنگ جهانی دوم را نشان می دهد. این سایت تقریبا شامل 1600 عکس رنگی و منتخب های دو مجموعه محبوب بل نام هعی عکس های مادر میگرن و عکس های علائم اجرای تبعیض نژادی است. آمریکایی های سرخپوست تبار ، آرشیو کنگره پروژه حافظه آمریکایی: http://memory.loc.gov/ammem/award98/wauhtml/aipnhome.html این آرشیو دیجیتال شامل بیش از 2300 عکس است که زندگی روزمره هندی های مقیم امریکا را در ساحل شمال شرقی و مناطق اقیانوس آرام نشان می دهد. موارد آن مسکن ، پوشاک، صنایع دستی،حمل و نقل، آموزش، اشتغال، و دیگر جنبه های زندگی روزمره را نشان می دهد. اقلام مجموعه ای از دانشگاه واشنگتن کتابخانه ها، ایالت واشنگتن تاریخی جامعه های دیگر ، موزه تاریخ و صنعت در سیاتل را دربرمی گیرد. طراحی داخلی و معماری قرن بیستم امریکا : عکس های ساموئل و شالسینر، 1935-1955 ، http://memory.loc.gov/ammem/gschtml/gotthome.html این آرشیو عکس ویژگی های بیش از 29000 تصاویر، در درجه اول عناصر معماری مانند فضای داخلی و بیرونی خانه ها، فروشگاه ها، ادارات، کارخانه ها، و ساختمان های تاریخی را دربرمی گیرد. عکس عمدتا در شمال شرقی ایالات متحده آمریکا، به ویژه منطقه شهر نیویورک و فلوریدا گرفته شده بود و شامل تصاویر از خانه های آمریکایی قابل توجه وچند رئیس جمهور ایالات متحده، و همچنین تصاویر رنگی از نمایشگاه جهانی 1939-1940 می باشد. بسیاری از این تصاویر، به سفارش معماران، طراحان، صاحبان، و نشریات معماری، در طراحی اندورنی و بیرونی معمارن قرن بیستم امریکا تهیه شده اند. پروژه دسترسی به تصویر دیجیتال میراث کالیفرنیا ، دانشگاه کالیفرینا ، برکلی http://sunsite.Berkeley.EDU/CalHeritage/ بیشتر از 10000 عکس دیجیتال تاریخچه و فرهنگ کالیفرنیا را نشان می دهند. سایت، با کلمات کلیدی، ویژگی های عکس از مناظر طبیعی، بومیان آمریکا، سان فرانسیسکو، جابجایی ژاپن در طول جنگ جهانی دوم، قابل جستجو است. متن همراه با تصویر محدود به هنرمندان ، عکاس ، موضوع و تاریخ می باشد. سابقه آنلاین ، مرکز تحقیقات دانشگاه Connecticut و موزه Mystic Seaport http://www.lib.uconn.edu/cho/ این سایت آزمایشی بیشتر از 4000 تصویر شرح دهنده ی سابقه Connecticut از ابتدای قرن 19 تا میانه قرن 20 را ارائه می دهند. تصاویر به پنج طبقه تقسیم شده اند : معیشت؛ تنوع؛ سبک زندگی؛ زیر ساخت؛ و محیط زیست. مجموعه عکاسی فلوریداد -http://www.dos.state.fl.us/fpc/ این سایت بیشتر از 20000 عکس دیجیتال ، شامل صحنه های تاریخی چشم انداز، ساختمان ها، و مردم از تمام نقاط فلوریدا و در طول تاریخ فلوریدا، از اواسط قرن نوزدهم تا به امروز را نشان می دهد. یک نماد 15 کلمه ای از هر تصویر مشخص شد. مجموعه دیجتال برحسب عنوان ، عکس ، کلیدواژه و تاریخ قابل جستجو است. نوشته ها و عکس های ویلیام گندنی http://scriptorium.lib.duke.edu/gedney نوشته ها و عکس های ویلیام گندنی از میانه دهه 1950 تا 1980 ، در این جا نشان داده شده اند. گدنی زندگی روزمره خود از افراد را در مکان هایی بدست آورد که در مکان های مختلف مثل هند ، کانزاس و اروپا تنوع می یابد. این سایت بیشتر از 4900 چاپ های کاری و ورقه های تماس را دارد. عکس ها در12 سری مرتب شده اند : سینت؛ صلیب کشور؛ اروپا؛ هند؛ کانزاس؛ کنتاکی؛ نیویورک؛ سانفرانسیسکو؛ مدرسه سنت جوزف برای ناشنوایان. مزرعه؛ سری شب؛ و متفرقه. هلیوس ، مجموعه عکاسی هنر امریکایی اسمیتسونیان ، موزه هنر آمریکایی اسمیتسونیان http://AmericanArt.si.edu/helios/index.html موزه هنر آمریکایی اسمیتسونیان بخاطرنوآوری های تا سال 2003 بسته شد اما این سایت به بازدیدکنندگان امکان جستجوی بیشتر از 300 عکس موزه را در نمایشگاه آنلاین عکس می باشد. این عکس ها شامل قرن اول ، شامل بیشتر از 175 گرئوتایپ و عکس از قرن 20 و اوایل 19، از جمله تصاویر جنگ داخلی، مناظر غربی، و مردم در محل کار و بازی 1839-1 Between Home and Heaven می باشد. (http://nmaaryder.si.edu/collections/exhibits/helios/homeandheaven.html) بیش از 90 درصد از عکس های چشم انداز امریکا و رازهای تاریکی را ارائه می کند. هنر داگروتایپ امریکایی (http://nmaaryder.si.edu/collections/exhibits/helios/darkchamber.html) است. تاریخچه غرب امریکا، 1860-1920 :عکس های مجموعه آرشیو عمومی دنور Library of Congress, American Memory Project http://memory.loc.gov/ammem/award97/codhtml/hawphome.html این سایت بیشتر از 3000 عکس بین سال های 1860 و 1920 را دارد که شامل تصاویر شهرهای کلرادو ، چشم انداز ،صحنه های معدن کاوی و اعضای بیش از 40 قبیله بومی امریکا می باشدکه در غرب رود می سی سی پی زندگی می کنند. نمایش های خاص در این سایت عبارتند از: یک گالری از بیش از 30 عکس به تصویر می کشد خانه، کودکان، و زندگی روزمره زنان بومی آمریکا؛ بیش از 30 عکس از ساختمان ها، مجسمه ها، و پارک در دنور، کلرادو؛ و تقریبا 20 عکس جنگ جهانی دوم دوران و سکی سربازان مستقر در کلرادو که در ایتالیا در طول جنگ جنگیدند می باشد. تصاویر افریقایی های مقیم امریکا از قرن 19 مرکز تحقیقی فرهنگ سیاه پوستان ، آرشیو عمومی نیویورک http://digital.nypl.org/schomburg/images_aa19/ گرفته شده از مجموعه ای از عکس های خانوادگی، عکس مدرسه آفریقایی-آمریکایی، و مجموعه های شخصی، این سایت شامل بیش از 650 تصاویر در قرن نوزدهم،از جمله چاپ نگاتیوهای اصلی و ترانسپارنت ها است. تصاویر این آرشیو جهان اجتماعی، سیاسی، و فرهنگی افراد آفریقایی آمریکایی را شرح می دهد. تصاویر این آرشیو جهان اجتماعی، سیاسی، و فرهنگی افراد آفریقایی آمریکایی را شرح می دهند. تصاویر براساس طبقاتی گروه بندی شده اند که شامل جنگ های داخلی، بیان فرهنگی، آموزش و پرورش، خانواده، تصاویر سبک، نیروی کار، سازمان ها و موسسات، سیاست، پرتره، بازسازی، مذهب، برده داری، و زندگی اجتماعی و آداب و رسوم آفریقایی می باشند. موزه ملی نمایشگاه مجازی تاریخچه امریکا، موسسه اسمیتسون http://americanhistory.si.edu/ve/index.htm چندین موزه ملی سابقه امریکایی عکس های مختلف را نشان می دهند . (http://americanhistory.si.edu/muybridge/) مشهورترین کار عکاسان انگلیسی نظیر میوبریج با بیشتر از 60 عکس را نشان می دهند. (http://americanhistory.si.edu/maroon/index.htm) بیشتر از 25 عکس را در طی چهار سال آخر ریچارد نیکسون و مارون نشان می دهد. (http://americanhistory.si.edu/lisalaw/index.htm) بطور نامنظم 50 تصویر را از فرهنگ متقابل دهه 1960 نشان می دهد که از طریق لنزهای دوربین لیزا از سال های 1965 تا 1971 گرفته شده اند. شبکه نیو دیل : راهنمای رکود بزرگ موسسه روزولت الانور و فرانکلین دهه 1930 http://www.newdeal.feri.org/library/index.htm این سایت بیشتر از 4000 عکس را نشان می دهد که زندگی در امریکا را در طی رکود بزرگ و نیو دیل نشان می دهد. عکس ها از آرشیو ملی ، روزولت استخراج شده است. پایگاه داده عکس نوان موضوع عبارتند از: فرهنگ (هنر، فیلم، موسیقی، تئاتر، و نوشتن). ساخت و ساز (حفاظت، پروژه های تاریخی، مسکن، امکانات تفریحی، و حمل و نقل) برنامه های اجتماعی (آموزش و پرورش، بهداشت و درمان، تولید و توزیع مجدد از کالاها، خدمات حرفه ای و تفریحی)؛ آژانس های فدرال؛ چهره های فرهنگی؛ و امداد رسانی. سکونتگاه حل و فصل: عکس نبراسکا و نامه خانوادگی، آرشیو 1912-1862 کنگره ، پروژه حافظه امریکا http://memory.loc.gov/ammem/award98/nbhihtml/pshome.html این مجموعه روایت سکونتگاه دشت های بزرگ از سال 1862 تا 1912 را نشان می دهد. 3000 صفحه شیشه ای نگاتیو از مجموعع عکاسی سولومن زندگی روزمره را در نبراسکای مرکزی با تصاویر کسب وکار ، ار، مزارع، مردم، کلیساها، و نمایشگاه ها در شهرستان کاستر، بوفالو، داوسون، و گیلاس شرح می دهد. واحد تصویر آرشیوهای ملی و مدیریت رکوردها (NARA) http://www.archives.gov/research_room/media_formats/photographs_in_college_park.html NRAR عنوان انتخاب شده یافته ایدز (از جمله متن مقدماتی و نوشتن شرح تصاویر) و عکس های قرار داده شده آنلاین، را مشخص می کند ، اگرچه همواره مستقیما با هم مرتبط نیستند. این صفحات بخوبی طراحی شده اند ، اما اطلاعات آن مشخص است. (http://www.archives.gov/research_room/research_topics/american_west/american _west.html) شامل 169 عکس می باشد که مهاجرت به سمت غرب و توسعه مرز غربی امریکا را نشان می دهد. تصاویر امریکایی های افریقای تبار در طی جنگ جهانی دوم نیز مشخص شده است. (http://www.archives.gov/research_room/research_topics/ rican_americans_during_wwii/african_americans_during_world_war_2.html) عکس های توصیف کننده رشد شهری امریکا از اوایل قرن نوزدهم تا به امروز. (http://www.archives.gov/ research_room/research_topics/world_war_2_photos/world_war_2_photos.html) عکس های منتخب از فعالیت های امریکایی ها را در طی جنگ جهانی دوم نشان می دهد. گردش تور قرن امریکا : عکس های شرکت نشر دترویت ، 1880-1920 http://memory.loc.gov/ammem/detroit/dethome.html این آرشیو بیشتر از 25000 نگاتیو شیشه ای و ترانسپارت و 300 پرینت فوتولیتوگرافی را نشان می دهد که عمدتا از غرب امریکا می باشند. گروه کوچک تر از مجموعه ای بزرگتر حدود 900 عکس صفحه ماموت توسط ویلیام هنری جکسون به همراه چند خط راه آهن در ایالات متحده و مکزیک در دهه 1880 و 1890 مشخص شده اند که شامل چشم اندازهای کالیفرنیا، وایومینگ، و رشته کوه های راکی کانادا می باشند. بسیاری از عکس ها به صورت کارت پستال منتشر شده اند. واشنگتن همان طور که بود ؛ عکس های هیروزاک ، 1923-1959 آرشیو کنگره . تقریبا 14350 عکس از منطقه مادرشهری واشنگتن بین دهه 1920 و 1950 را نشان می دهد. موضوعات شامل معماری ساختمان های مسکونی و دولتی ، صحنه های خیابانی ،نماهای همسایگی ، تصاویر نیروی کار که پل یادبود را می سازند ورویدادهای مهم مارس 1932 و سری های جهانی 1933 می باشند. بدون پناهگاه: عکس و کارت پستال از اعدام غیرقانونی پسرک در امریکا ، گردآورنده جیمز آلن http://www.journale.com/withoutsanctuary/ جیمز آلن مجموعه ای از عکس های سرد و کارت پستال های گرفته شده در کیفردهی غیرقانونی در سراسر امریکا را نشان می دهد که از اواخر قرن 19 و اوایل قرن 20 می باشد. این وب سایت ، یک همراه برای کتاب بدون پناهگاه می باشد که بیش از 80 عکس با نمادها را نشان می دهدو بیشتر تصویرها با توصیفات 150 کلمه از شرایط مرتبط هستند که فراتر از وضعیت خاص می باشد. توجه کنید این تصاویر ناراحت کننده هستند و ممکن است برای دانشجویان جوانتر مناسب نباشند.  نویسنده: جیمز کورتیس گردآورنده و مترجم: اعظم حشمتی، قاسم کیوان نژاد

رسانه عکس و هنر حفاظت محیط زیست

operator 1104

رسانه عکس و مقوله ای فراگیر ، غریب و گمنام با عنوان « هنر حفاظت از محیط زیست » سید ایمان میری         -نگاهی از آغاز تا انجام- ارایه ای که عکاسان دو مجموعه نمایشگاهی را با عناوین : « نگذاریم! خاطره شود… » و « تنوع زیستی، شریان زندگی » به همت دفتر رسانه پایگاه عکس چیلیک و سازمان حفاظت محیط زیست در موزه تنوع زیستی گردهم آورد تا هنرمندان هم در مسیر این حفاظت و صیانت و امانتداری احساس دین کنند و خود را در قبال نسل های بعد و بعدتر پاسخگو و مسئول بدانند. نمایشگاهی که امیدهای زیادی به آن است تا بلکه نشانه ای از همتی جدید باشد، تلاشی برای حداقل بازیابی باور به مسئولیت پذیری در برابر حفاظت از مادر تمام بشریت « محیط زیست ». سالهاست در پی معرفی نابجا و آموزشی بدون تردید خطا! مسئولیت اجتماعی خطیری چون محیط زیست را از عهده مان خارج کرده و به دوش سازمانی انداخته اند و در ادامه همان تربیت اشتباه پرسش های چرا؟ و چگونه است ؟ و دیگر سوال های مرتبط با حوزه محیط زیست را نه از خودمان که از این سازمان مطرح می کنیم. سالهاست عنوان و مسئولیت حفاظت محیط زیست را به نشانی شهری بوستان پردیسان در محدوده دو بزرگراه شهید همت و شهید حکیم سپرده اند تا در مرز همت و به موازات حکمت این مقوله را بشناسیم ولی به رقم تلاش های انجام گرفته، و با وجود همت دیده شده هیچ اعتباری ویژه و حمایتی خاص مبتنی بر باور از این موقعیت تعیین کننده ندیده ایم. لیکن با رویکرد تدبیر و امید و ساختار جدید امیدهایی زنده شده که امیدوارم همچون احیای رمضان فقط سه شب نباشد و همیشه و همه حال حی و هوشیار از مادر خویش – زمین – مراقبت و پاسداری شود. بگذریم! نقل من اینها نیست، اینجا حرف از « رسانه عکس و هنر حفاظت محیط زیست » است و عکس، از عکاس می گوییم و نقش آن در حفاظت و حراست از محیط زیست تا شاید برای نخستین بار رابطه بین این دو را بیان کرده و کوچک قدمی برای همتی بلند و تلاشی خستگی ناپذیر برداشته باشیم. عکس محیط زیست[1] زاده هدف و صدای طبیعت است، صدایی که رنگ و روحش در غالب تصاویری دیده می شود که اثر می گذارند، حال چه کلان چه خرد، اما مهم اثری هست که هست. محیط زیست همواره قربانی بشر و جهل او بوده؛ پیشتر به اندازه چند میلیون نفر تخریب می کردیم ولی زیست بوم به اندازه چند صد میلیون نفر بازسازی می کرد، امروز به اندازه 7 میلیارد نفر تخریب می کنیم، چه بسا زور و توان پیکر فرسوده محیط زیست حتی به میزان گذشته هم نیست و این یعنی سالانه هزاران هکتار از جنگل ها و صدها گونه جانوری نابود و منقرض می شوند، گونه هایی که 4.5 میلیارد سال تکامل زیستی نابودشان نکرد اما اشرف مخلوقات با خلف وعده به پروردگار خویش امانت الهی را روز به روز به کام خویش کشیده و نه انگار که محیط ظرف بشر است و اگر ظرفی نباشد بشری هم نخواهد بود.   اهمیت عکاس محیط زیست[2] همین جاست، اینجا که نه تنها می گوییم بلکه نشان می دهیم که چه کرده ایم. اینجا مخاطب یک نفر و یک شهر نبوده و یک جهان نگران محیط زیست است، پس باید از این فرصت بی بدیل استفاده کرد و پیام را رساند، اول از منظر کمیت و سپس از بعد کیفیت. پیشینه شاید بتوان پیشینه بوم نگاری را به بدو کشف دوربین و کاربرد آن دانست، ولی بطور دقیق تر اولین نمونه حائز اهمیت در این زمینه تصاویر چارلتون واتکینز[3] در اوایل دهه ششم قرن 19 بود که نهایتا به تاسیس پارک ملی یوزمیت[4] در 1864 انجامید و پس از وی ویلیام هنری جکسون[5] و آنسل آدامز[6] جزو مهمترین پیمایندگان مسیر وی بودند که نهایتا توانستند منطقه یلواستون را به عنوان پارک ملی ثبت کنند.     در ادامه فعالیت های اینچنینی به سپتامبر سال 1986 و بیست و پنجمین سالگرد صندوق جهانی طبیعت[7] می رسیم. بدین مناسبت نمایندگانی از 5 دین مهم جهان[8] در آسیس ایتالیا جمع شدند تا در بازه ای دو روزه به بررسی و تبیین پتانسیل هدایت دینی و اخلاقی مکتب خویش در رابطه با حفاظت از محیط زیست بپردازند. در دوره های بعدی 4 نماینده از ادیان بهائی، تائو[9]، جینیزم[10] و سیخیزم[11] نیز به این گروه اضافه و مجموع آنها به 9 رسید و منجر به تشکیل اتحادیه (جهانی) ادیان و محیط زیست[12] گردید.   این ابتکار را می توان یکی از مهمترین و برجسته ترین تلاش های بین المللی در زمینه حفاظت از محیط زیست برشمرد، چراکه هیچ ابزاری نمی توانست قوی تر از جایگاه دین در جامعه ایفای نقش نماید و تلفیق بستر تبلیغاتی دین با مفاهیمی از لزوم حفاظت و حراست از محیط زیست قدمی اثربخش در ترویج اخلاق رویارویی با زیست بوم می بود.   البته ریشه های این ابتکار را می توان در نگاه عمده ادیان الهی و غیرالهی[13] به این مسئله دانست، همانطور که خداوند در انجیل انسان را به مراقبت از مخلوقات خویش دعوت کرده و زمین را آموزشگاهی جهانی برای تربیت انسان معرفی می فرماید. ایشان هر مخلوقی را جزئی از آفرینش خویش دانسته و آسیب و صدمه زدن به زیست بوم را نوعی تعدی به حق خویش بر مخلوق و تساوی حق حیات مخلوقات می دانند.   در همین راستا، اسلام نیز توجه ویژه ای بر این مهم داشته و پیامبر خاتم حضرت محمد(ص) فرموده است: «تحفظوا من الارض فانها امکم» (از زمین حفاظت کنید که براستی مادر شماست). بعلاوه، خداوند متعال در آیه 49 سوره قدر می فرماید : «إِنَّا کُلَّ شَیْءٍ خَلَقْنَاهُ بِقَدَرٍ» [یعنی ما هر چیز را به اندازه خلق کردیم]. پس هر چیز مقدار و حدودی دارد و بایستی بطور صحیح و درست بهره برداری شود تا نابود و منهدم نگردد، ثروتهای طبیعی فقط به یک نسل تعلق ندارد، بلکه اندوخته هایی برای تمام نسل ها و آیندگان هستند و حفاظت از آنها واجب و ملزوم همه بشریت است. در همین رابطه در آیه 61 سوره هود آمده است: « هُوَ أَنشَأَکُم مِّنَ الأَرْضِ وَاسْتَعْمَرَکُمْ» [خداوند شما را در زمین خلق کرد و شما را به عمارت و آباد کردن زمین گماشت].   در کنار نگاه جدی ادیان به مسئله محیط زیست می توان قرن 21 را عرصه تحول در این رابطه دانست، تحولاتی که عمدتا در غالب نمایش بحران های زیست محیطی با عاملیت انسانی به عنوان سندی بر ناپایداری الگوی جهانی اکوسیستم و حفاظت از زیست بوم ها، نمود یافته اند.     اهمیت این موضوع در قرن 21 رابطه مستقیمی با افزایش آگاهی ها و دانش جهانی از رابطه متقابل انسان و بوم داشته و فعالیت های این برهه بسیار پر رنگ تر و اثرگذارتر بوده اند.     گرایش مدرن به بوم نگاری در اکتبر 2005 و با تاسیس لیگ بین المللی عکاسان محیط زیست[14] توسط کریستینا میترمایر[15] در هشتمین کنگره World Wilderness در آلاسکا ایجاد گردید.     مفاهیم، راهکارها و رویکردها عکاسی و حفاظت از محیط زیست دو گرایش مجزا تلقی می گردند که در تلفیق با یکدیگر بسیار موفق عمل کرده اند.   بوم نگاری استفاده فعال از فرآیند تصویر و محصول آن در غالب پارامترهای عکاسی خبری، با هدف حمایت و تشویق به حفاظت و حراست از محیط زیست است.   این گرایش جزئی از عکاسی طبیعت با رویکرد پیشگیرانه و مسئله محور در بطن عکاسی مستند به عنوان محصولی در ترویج حفاظت از طبیعت و ارتقای زیست کره و محیط طبیعی است.   گَرِف لِنز[16] بوم نگاری را ثبت تصویری با کیفیت و هدفمند در راستای ایجاد تغییر در نگرش عمومی درباره اهمیت موضوع زیست کره معرفی می کند. وی وظیفه بوم نگار را تنها ثبت تصویر نمی داند بلکه آنرا آغازی بر فرآیند ایفای نقش در بستری جهانی و انتقال پیام عکس به تمامی لایه های اجتماعی بر می شمرد.     کتی موران[17] عکاسی را جزئی حیاتی در حفاظت و حراست از زیست بوم دانسته و معتقد است عکس قوی ترین رسانه برای انتقال پیام به جامعه است.     ارتباط ذهن و تصویر آنی و عکس رسانه ای فارغ از زبان و بیان می باشد. البته تصاویر متفاوت فهم ادراکی متمایزی در فرهنگ های مختلف ایجاد می کند، اینچنین عکس موثر باید برگرفته از حس قلبی عکاس بوده و موفقیت بوم نگار در گرو تلفیق حسی با محیط و درک فرا مادی از موضوع است.     جول سارتُر[18] از برجسته ترین عکاسان محیط زیست معتقد است: عکاس طبیعت یک پروانه و گل را به زیبایی تصویر می کند ولی بوم نگار همان صحنه را با پس زمینه ای از یک بولدوزر و حین تخریب آن زیست بوم به ثبت می رساند. شناخت علمی عناصر محیط زیست بسیار مهم است، وظیفه عکاس ترجمه علم در تصویر بوده و این دانش عکاس است که تصویر را وزن بخشیده و تقویت می نماید.   « کریستینا میترمایر » بوم نگار را ملزم به روایتی قوی از واقعیت ها و دوری از نگاه فانتزی به طبیعت می داند.     وی معتقد است بوم نگاری در گرو سکوت و آرامش جهت تمرکز بر سوژه نیست و می بایست با معاونت ساختارهای مشارکتی از افراد و گروهها صورت پذیرد تا هم اثر آنی بر موقعیت داشته و هم سندی برای ارائه [انتشار] و پیشگیری از رویداد وقایع ناگوار در زیست بوم ارائه دهد.       بوم نگار مسئول ثبت سوژه هایی است که عمدتا پاسخی آه گونه را در ذهن مخاطب نمایان می کنند.   تصاویر باید نفس ها را در سینه حبس کرده و لحظاتی از نگاه مخاطب را درگیر خود سازد. ثبت موفق پیام را طبقه بندی کرده و سطحی ترین لایه را اسفناک تر و تعصف بار تر منتقل می کند. توسعه این دسته مفاهیم و تعاریف از سال 2005 در پی تشکیل لیگ جهانی منجر به تشکیل دو گروه مستقل حرفه ای و غیرحرفه ای در زمینه بوم نگاری گردید.   گروه غیرحرفه ای: این گروه عکاسانی هستند که فارغ از سطح فعالیت در سایر زمینه های مختلف عکاسی، گرایشی غیرحرفه ای را در این بخش پیش گرفته اند که اساسا به کیفیت آثار آنها مرتبط است. عکاسان این گروه معمولا بطور گذرا و اتفاقی با صحنه هایی از تخریب یا آسیب به محیط زیست روبرو شده و نهایتا آنرا ثبت و منتشر می نمایند.   گروه حرفه ای: این افراد پیگیر مسائل زیست محیطی بوده و از دانش و مهارت هایی ویژه در عکاسی و علوم مرتبط با زیست بوم بهره می برند. نتیجه فعالیت این گروه ثبت هایی علمی و بعضا تخصصی است که در غالب مجموعه هایی از گرایشات خاص ارائه و با برخورداری از قابلیت های علمی منتشر می شوند. تصاویر این گروه از عکاسان با توجه به محتوا و غالب علم محور در دانش نامه ها، مراجع علمی، مجلات و غیره منتشر می شوند.   عکاسان حرفه ای با گسترش همکاری ها و تعاملات خود با سازمان ها و نهادهای مردمی و دولتی ملی و بین المللی می توانند تاثیر بسزایی داشته باشند. این گروه می بایست بخشی از فعالیت های خویش را در حوزه گردشگری متمرکز نمایند، چراکه گردشگران سرمایه هایی همراه با قدرت انتقال واقعیت ها و به نوعی سفرای کشورهای دور و نزدیک هستند که توانایی مخابره پیام در عرصه های بین المللی را بسیار سریعتر و ارزانتر از خود عکاس یا مجموعه های همکار وی دارند.   پروژه هایی برای عکاسی از محیط زیست توجه به کمبودهای منطقه ای موضوع: آسیب پذیر ترین منطقه یا حیوان در منطقه سکونت راهکار: پیرامون موضوع تحقیق کنید و پاسخ سئوالات ذیل را بیابید: آیا موضوع مورد نظر، مورد حفاظت قرار گرفته است؟ آیا به پاسداری و مراقبت و حفاظت نیاز دارد؟ آیا در فهرست انتظار قرار دارد؟ آیا دیگران از آن با اطلاع اند؟ … ؟ معمولا در مسیر یافتن پاسخ این سئوالات به افراد یا سازمان هایی با هدف مشابه برمی خورید، اگر این اتفاق روی داد ارتباط خویش را تقویت کرده و تلاش کنید فعالیت هایی مشترک را انجام دهید تا از منابع، دانش و موقعیت های مشترک بهرمند گردید. هدف: دربازه یک ماه هر چند بار که توانستید به سایت مورد نظر رفته و هرچه به سوژه مورد نظر ارتباط دارد را ثبت کنید. [نکته: اگر سوژه از گونه های جانوری است بهتر است از یک متخصص یا پژوهشگر بیولوژی یا جانورشناسی کمک بگیرید تا تصاویری علم محور را ثبت نمایید.] نتیجه: در پایان ماه گزیده ای از آثار خویش را تدوین کرده و سعی کنید آنها را به نهادها و مجموعه های مرتبط برسانید تا اهمیت سوژه و میزان آسیب پذیری آن تعیین گردد و اقدامات لازم جهت حفاظت از آن صورت پذیرد. در عین حال مراجع علمی متعددی جهت ارائه آثار شما وجود دارند که از جمله می توان به       Foundation Wild یا natureneedshalf.org اشاره کرد.   شهروند-دانشمند[19] موضوع: در مجامع زیست محیطی یا ادارات محیط زیست عضو شوید و در پروژه های آنها مشارکت کنید. این رویکرد دو پیامد مهم و مثبت خواهد داشت، در درجه اول به نوعی در حفاظت از محیط زیست مشارکت کرده اید و در عین حال فرصتی بسیار مناسب جهت ثبت تصویری فعالیت ها و سوژه های مختلف مورد مطالعه پروژه بدست آورده اید. با اینکار نه تنها درون نگاهی به جزئیات، فعالیت ها و سوژه ها خواهید داشت، بلکه حضور داوطلبانه شما را با بسیاری از افراد، سازمان ها و منابع مورد نیاز در راستای پیشبرد اهدافتان آشنا می کند. همکاری شما با گروههای مختلف ارزش تصاویر شما را برای آنها دوچندان کرده و به ارتقای دانش میدانی شما کمک می کند که در آینده شاه کلیدی برای دستیابی به اهداف مهم خواهند بود. نتیجه: هدف شما ثبت و ضبط مجموعه ای جامع از تلاش ها در رابطه با حفاظت و حراست از زیست بوم و ابعاد آن است. تصاویر ثبت شد را با اطلاعات علمی (سوژه، اهمیت، مکان، زمان، موقعیت و غیره) پرورانده و آنها را بدست گروههای همکار یا مراجع ذیربط برسانید. پروژه های موضوعی موضوع: یک سوژه [جانوری یا گیاهی] را مطالعه و انتخاب کنید. ابعاد مختلف حیات آن را به تصویر بکشید (در پی جزئیات بدیعی از آن باشید). این کار را در بازه های طولانی [فصلی یا سالانه] و زمانمند تکرار کنید. سعی کنید با استفاده از تجهیزات استدیویی سیار به حرفه ای تر شدن محصول تصویری خویش کمک کنید.         علم محوری: مطالعه پیش از پروژه شما را با ویژگی های پیدا و پنهان سوژه آشنا می کند. عکس ها را با اطلاعات کاملی از مطالعات صورت گرفته یا اکتشافات احتمالی حین پروژه تکمیل کنید. [مثلا: گل بابونه-Chamomile از راسته میناسانان بوده و عمری برابر با یکسال دارد. بابونه بوی تلخ و طعم نامطلوبی داشته و با خواص گیاهی متعدد و در حالت بالغ بین 20 تا 40 سانتیمتر ارتفاع می گیرد. برگهای بابونه سفید و بیضی شکل و کوتاه می باشند. قسمت مورد استفاده این گیاه کاپیتول آن است. این گیاه بومی مدیترانه بوده ولی امروزه در اکثر نقاط جهان می روید، تا بحال خطر جدی برای ادامه حیات این گیاه گزارش نشده است و آفت ندارد].   منابع اطلاعاتی جهت کسب اطلاعات و مطالعه موضوعی پیرامون سوژه های خود از منابع مختلف بهره ببرید. [نکته: اینترنت ساده ترین، سریعترین و دردسترس ترین منبع موجود است ولی درصورت عدم مراجعه به منابع مطالعاتی معتبر ارزش علمی نداشته و می تواند اطلاعات غلطی را به شما بدهد، پس در کاربرد آن نهایت دقت را بخرج دهید.] نتیجه: با سازمان یا مجموعه همکار خود نمایشگاهی را ترتیب داده و نقش یک مشاور خوب در تمام پروژه را دست کم نگیرید. در پروژه نخست انتظار معجزه نداشته باشید [هر چند ممکن است رخ دهد!] و با استمرار و تخصصی کردن فعالیت های خویش منابع و حمایت های مالی مناسب را بدست خواهید آورد. از قدرت منابع و شبکه های آنلاین علمی[20] چشم پوشی نکنید و با مشارکت در پروژه های آنها به مهارت و دانش خویش بیافزائید. در بالا به برخی از پروژه ها و رویکردهای مهم در بوم نگاری اشاره کردیم و در ادامه فهرستی از مهمترین چالش های موجود در این زمینه را بیان خواهیم کرد. فعالیت های ساختمانی یا تخریب زیست بود در مناطق حفاظت شده؛ فعالیت های اقتصادی در مناطق حساس اکولوژیکی[21]؛ برداشت بیش از اندازه چوب از جنگل ها و معدن کاری بی رویه؛ تخریب یا دستکاری زیستگاه ها، قطع درختان، مسطح سازی یا پاکسازی زمین جهت پروژه های عمرانی مثلا سد سازی؛ آتش سوزی جنگل ها و مراتع؛ چرای بی رویه دام؛ راهسازی در مناطق حفاظت شده؛ شکار یا زنده گیری حیوانات؛ کشتارهای جاده ای حیوانات؛ نگهداری حیوانات وحشی خارج از محیط زیست طبیعی یا به عنوان حیوان خانگی؛ گردشگری و اثرات [منفی یا مثبت!!!] آن؛ برداشت بی رویه محصولات جنگلی؛ توسعه بی رویه کشاورزی و برداشت بیش از اندازه از زمین؛ نمایشگاهها و فعالیت های زیست محیطی؛ گردهمایی ها و اعتراضات عمومی در اعتراض به وضعیت محیط زیست ناگفتنی؟! چندی پیش از نگارش این مقاله در رویدادی که هنوز هم علت آن مبهم است 98 درصد از سابقه حرفه ای بنده اعم از سه جلد کتاب آماده انتشار و هزاران فریم عکس و بخش اعظمی از اطلاعات شخصی ام نابود شد…!!! در همین حال با دریافت پیشنهاد نگارش این مقاله، در دسترس نداشتن تصاویری مناسب آن کمی آزارم می داد و ناچارا از تصاویر دریافتی آقای جول سارتُر عکاس صاحب سبک در بوم نگاری استفاده کردم. خواهش می کنم به حق تالیف این مقاله از جانب بنده و امتیاز تصاویر از جانب آقای سارتُر احترام بگذارید. تصاویر بیشتر از ایشان را در سایت شخصی ایشان خواهید یافت. مراجع و سازمان های بین المللی فعال در زمینه بوم نگاری و حفاظت از محیط زیست؛ ARKiVE [www.arkive.org] Blue Earth Alliance [www.blueearth.org] Conservation India [www.conservationindia.org] African Impact [www.africanimpact.com] International League of Conservation Photography [http://www.wild.org/where-we-work/international-league-of-conservation-photographers/] Sanctuary Asia [www.sanctuaryasia.com] Sierra Club [www.sierraclub.org] Legacy Institute for Nature and Culture [linc.us] [1] معادل ارائه شده در این مقاله “بوم نگاره” می باشد. [2] معادل ارائه شده در این مقاله “بوم نگار” می باشد. [3] Carleton E. Watkins (November 11, 1829 – June 23, 1916) [4] ‘Yosemite National Park’ اولین پارک ملی ثبت شده در ایالات متحده بوده است. [5] William Henry Jackson (April 4, 1843 – June 30, 1942) [6] Ansel Easton Adams (1902–1984) [7] World Wide Fund for Nature [8] اسلام، بودا، مسیحیت، هندو و یهودیت [9] Taoism [10] Jainism [11] Sikhism [12] Alliance of Religions and Conservation [www.arcworld.org] [13] شایان ذکر است، نویسنده این مقاله متخصص دینی نمی باشد لذا اطلاعات ارائه شده صرفا در رابطه با تشریح مفاهیم زمینه ای می باشد. [14] International League of Conservation Photographers [www.ilcp.com] Cristina Mittermeier [15]مدیر اجرایی ILCP است. [www.cristinamittermeier.com] [16] Garth Lenz Kathy Moran[17] ویراستار ارشد مجلهNational History و عکاسNational Geographic است. [18] Joel Sartore از برجسته ترین بوم نگاران حاضر است. [19] Citizen-Scientist [20] برای مثال می توانید به سایت روبرو مراجعه کنید: www.meetyourneibours.net [21] Ecological Sensitive Zones (ESZs) تحقیق، گردآوری و ترجمه: سیدایمان میری ویرایش: سیده سمیرا میرلوحی ارایه شده در بخش مقالات پایگاه عکس چیلیک

مقاله عکاسی : مدیریت فرم و اشکال بوکه ها در عکاسی

operator 1988

گروه مقاله : آموزشی موضوع مقاله : عکاسی ، فیزیک نور / ابزار شناسی در عکاسی نویسنده : کارن منبع :  diaries globetrotter مترجم : مریم خداوردی ویراستار : مائده موحد وقتی به تجهیزات عکس سازی چون گوشی های تلفن همراه و عکس پردازی چون محیط های اینستاگرام مشغول می شویم از دوربین عکاسی و عکاسی کردن با این ابزار غفلت می کنیم. این اواخر پس از مطالعه مقاله عکاسی با موضوع های گوناگون ، در میان انبوهی از برنامه ها و امور، بهانه ای پیداکردم تا DSLR را بیرون بیاورم و دست بگیرم . وقتی این فیلتر ساده ی DIY را دیدم ، از فرصت استفاده کرده تا کمی با آن کنجکاوانه به بررسی بپردازم و با سرگرم شدن به این وسیله بتوانم برای بروز نمادهایی عاشقانه و عاطفی از ان نتایج قابل قبول تصویری به دست آورم . شما حتما نباید یک عکاس حرفه ای باشید تا بتوانید بوکه هایی به شکل قلب تولید کنید. « بوکه » یک اصطلاح عکاسی است که از یک تراشه خاطی نور در تصویر دیده می شود البته این خطا می تواند در خدمت مفهوم و منظور ذهنی عکاس درآید اگر به واسطه شناخت و دانش و متکی بر تجربه بدانیم چه می خواهیم و برای آنچه خواسته این بایستی چه کنیم ؟ “بوکه” یک اصطلاح عکاسی است که در اصل به معنای مه آلود و محو می باشد. در عکاسی ، مخصوصا عکاسی مواد غذایی ، این تار بودن ، کیفیت زیبایی را خلق می کند که در حالیکه زمینه محو می باشد باعث برجستگی موضوع  می شود . ما در این مقاله عکاسی سعی داریم به شکل و روش ایجاد و تاثیرگذاری این تکنیک ساده اما نافذ بپردازیم . در شب، نورهایی که تمرکز فوکوس روی آنها نیست ، دایره هایی از رنگ تولید می شود که به عکس ، احساسی جادویی و لطیف می دهد که دوست دارم . این دایره ها توسط نوری که به سطح عدسی های لنز می خورد تولید می شود و شکل روزنه دیافراگم را منعکس می کند . دستکاری کردن این شکل در اصل باعث بوجود آمدن دیافراگمی جدید (و کمی کوچکتر) با شکل دلخواه می شود ، مانند قلب ، یا هر شکلی که تمایل به پراکندگی و تکثیر آن دارید و به ان علاقه مندید . پس برای خلق کردن این جلوه به چه چیزی نیاز دارید؟ اول شما به یک پرایم لنز با دیافراگم باز مثلا 1.8 یا 2.0 نیاز دارید. بهترین لنز برای شروع  یک لنز معمولی 50 میلیمتری نرمال است . متاسفانه فکر نمی کنم این ترفند و تکنیک با دوربین های اتوماتیک خانگی درست عمل کند. به نظرم اندازه روزنه به شکل قلب و یا هر شمایل دیگری باید خیلی کوچک باشد . ضمنا من این کار را روی لنز زوم خودم انجام دادم ولی موفقیت آمیز نبود . اگر شما در منظره یاب نگاه می کنید تا فقط تصویرهای قلبی شکل را ببینید ، یک جای کار ایراد دارد . من دیده ام بعضی گفته اند که روی لنز زوم آنها کار کرده است ، ولی مطمئن نیستم چطور قادر به انجام این کار شده اند . پس اگر احیانا این مطلب را می دانید روش انجام و اجرا و نتیجه گیری از آن را به اشتراک بگذارید تا بقیه هم بتوانند از ان استفاده کنند که هر که بیاموزاند بدون تردید بیشتر از قبل یاد خواهد گرفت! دوم : شما به یک کاغذ یا مقوای ضخیم مشکی نیاز دارید. من از کاغذ مشکی استفاده کردم چون راحتتر بود، ولی اگر شما می خواهید از این فیلتر زیاد استفاده کنید، روی مقوا سرمایه گذاری کنید. سوم : کمی محاسبات ریاضی نیاز خواهید داشت یا بهتر بگویم ماشین حساب . برای اینکه اندازه سوراخ قلبی شکل شما درون دیافراگم جای بگیرد، باید بدانید که قطر آن در بازترین قسمت به میلی متر چقدر است. (فراموش نکنید، در تولید جلوه ی بوکه ، تنظیمات دیافراگم باید بر روی بازترین حالت آن باشد). F یعنی عدد اندازه دیافراگم مثل f/1.8  یا f/2.0 مساوی است با نسبت فاصله کانونی با شعاع دیافراگم. در نتیجه برای به دست آوردن شعاع  دیافراگم کافی ست فاصله کانونی (مثلا 50mm ) تقسیم بر عدد دیافراگم (مثلا 2.0) کنیم، که این بدان معناست که دیافراگم 2.0 با فاصله کانونی 50mm، قطر آن 25mm می باشد. در نتیجه منفذ شکل و شمایل قلب باید کمی کوچکتر از این شعاع باشد که بدین صورت دوربین ، شکل قلب را به جای دایره می گیرد . پس برای لنز 55 میلیمتری ، اندازه شکل قلب من باید کمی از 25 میلیمتر کمتر باشد . اندازه ها حتما نباید خیلی دقیق باشند ولی سعی کنید تا جایی که می توانید به عدد بدست آمده نزدیک باشد . من این تصاویر را با یک دستگاه لنز 50mm  و 100mm بوجود آوردم و با هر دو لنز جلوه های شگفت انگیزی خلق شد . راحت باشید و با هر لنزی که دم دستتان هست امتحان کنید ، ولی اگاه باشید که با لنز 50mm از همه بهتر می توانید به این نتیجه دست پیدا کنید . نه تنها برای این پروژه بلکه کلا لنز به درد بخوری در همه موارد می باشد . البته که پرداخت مغز به این محاسبات کمی خستگی اور است ولی از نشاط به دست آوردن نتیجه غفلت نکنید . پس بهتره وارد عمل بشویم. مواد لازم: کاغذ یا مقوای مشکی و ضخیم قیچی و یا کاتراگر از مقوا استفاده می کنید یک دستگاه لنز دوربین عکاسی با دیافراگم باز (50mm f/1.8 در اینجا از همه بهتر است) یک قطعه خط کش با اندازه معمولی و در دسترس با استفاده از لبه داخلی لنز و یا محافظ  لنز ، یک دایره روی کاغذ یا مقوای مشکی بکشید. دایره را برش بزنید. اندازه این دایره باید به صورتی باشد که کاملا در مقابل لنز شما قرار گیرد و آنرا بپوشاند . وسط دایره را بدست آورید ، به اینصورت که آنرا از وسط تا کنید. باز کنید و دوباره تا کنید به صورتی که خطوط تا یکدیگر را در وسط دایره قطع  کنند. اندازه  مربعی را که روزنه شما باید باشد را بر اساس محاسبه بالا  بدست آورید. پس برای لنز 55 میلیمتری ، روزنه باید یک مربع 25mm x25mm در وسط  دایره می بود. داخل این مربع شکل یک قلب را رسم کنید و با استفاده از قیچی یا کاتر آنرا برش زده و روزنه ای به شکل قلب در وسط دایره خواهید داشت. کاغذ را روی لنز خود قرارداده و محافظ را ببندید. همین! نکاتی در مورد عکاسی در شب: دیافراگم خود را بر روی باز ترین حالت آن تنظیم کنید 1.8، 2.0، 2.8 … با توجه به نور موجود قدرت ایزوی (ISO) دوربین عکاسی تان را بالا ببرید. برای کمک به تثبیت عکس های خود از سه پایه استفاده کنید. فوکوس اتوماتیک را خاموش کرده و با دست فوکوس را تعیین و تنظیم کنید. با نگاه کردن داخل منظره یاب می بینید که قلب ها جلوی چشمانتان ظاهر می شوند. بیرون بزنید! من با دوربین ام شروع  به پرسه زدن در خیابانها کردم  و با بازی با این صافی (فیلتر) جزئیات جالب جدید زیادی را در این شهر پیدا کردم. امیدوارم موفق باشید و از این مقاله عکاسی تا می توانید ، لذت ببرید!       منتشر شده در بخش مقالات پایگاه عکس چیلیک

رد ستارگان

kharazi 1496

موضوع : عمومی نویسنده  : ایمان میری نبود آسمان تاریک و بدون آلودگی های نوری و غبار در فضاهای شهری امروز، هر شب تعدادی از عکاسان و منجمان را به دامان طبیعت بکر در نقاط مختلف می کشاند تا علاوه بر تجدید روحیه و قوای فکری به عکاسی از الماس های درخشان آسمان شب پرداخته و زیبایی وصف ناپذیر این طبیعت فراموش شده را به تصویر بکشند. رد ستارگان اثری است که توسط حرکت ظاهری ستارگان در آسمان از دید ناظر زمینی بوجود می آید، ( البته حرکت زمین حول محور خود باعث شکل گیری چنین کمان های شگفت انگیزی در آسمان می شود و ستارگان نقاط ثابتی در کره سماوی اند). در یک شب عکاسی از این کمان های زیبا می توانید با توجه به نوع ابزار و تجهیزات مورد استفاده نتایج هیجان آوری را بدست آورید. ابزارهای قابل استفاده برای این نوع از عکاسی باید هوشمندانه انتخاب شوند چراکه هرچه کیفیت ساخت این ابزار ها بالاتر باشد نتایج به دست آمده بهتر خواهند بود.دنیای آنالوگ و دیجیتال هر دو می توانند نقش خاص خود را در این عرصه بازی کنند و نمی توان از قابلیت های هیچ کدام چشم پوشی کرد؛ مدت ها عکاسانی از سراسر جهان با دوربین های آنالوگ خود دست به خلق آثار هنرمندانه ای زده اند و شکل گیری دنیای دیجیتال این عرصه وسیع عکاسی را گسترش داده و از محدودیت های آن کاست. »»» عکسی در تاریکیاگر بخواهیم واقع گرایانه تر نگاه کنیم می توان گفت استفاده از دوربین های دیجیتال شیرینی این نوع عکاسی را دو چندان می کند، چراکه نتایج بدست آمده از آن قابل لمس تر بوده و امکان رفع ایرادات و مشکلات احتمالی در نوردهی، حساسیت و … در همان موقعیت عکاسی ممکن و درصد ریسک بسیار پایینی دارند (مبنای ابزاری این مطلب دوربین دیجیتال می باشد، ولی برای کاربران آنالوگ نیز به نکاتی اشاره خواهد شد). ثبت کمان های ستاره ای توسط دوربین دیجیتال کاری چالش برانگیز و در عین حال جذاب است ولی در صورت رعایت نکات و تکنیک های لازم ساده خواهد بود. با توجه به اینکه برای ثبت این کمان ها به نوردهی بلند مدت نیاز خواهید داشت باید به نقطه ای دور از آلودگی های نوری1 شهر ها سفر کنید که این مسافت برای شهر های بزرگ تا 100 کیلومتر و برای شهر های کوچک به 50 کیلومتر می رسد. به آنجا می رسیم که با سفری کوتاه به نقطه ای مناسب رسیده اید و برای سنجش کیفی تاریکی آسمان می توانید از تعداد ستارگان و شفافیت دیداری کره آسمان استفاده کنید (اگر قبلا کمی اطلاعات نجومی و رصدی داشته باشید، این مرحله از کار ساده ترین مرحله خواهد بود). بر حسب عادت همیشه به دنبال موقعیتی با کیفیت نوری مناسب برای عکاسی هستیم ولی این دفعه به دنبال نقطه ای هستیم که باید تاریک باشد و دهها کیلومتر با روشنایی روز افزون شهر ها فاصله داشته باشد، اگر می خواهید اولین تجربه خود را بسیار شیرین و موفقیت آمیز ببینید، باید به چند نکته توجه داشته باشید که من جمله می توان به: 1. قبل از حرکت به سوی مقصد خود از نبود ابر در آسمان مطمئن شوید. 2. حضور ماه در آسمان باعث روشن شدن لایه های جوی و در واقع ظهور اثری شبیه آلودگی نوری شهرها در شب می شود، بنابراین از نبود ماه کامل در آسمان اطمینان حاصل کنید ولی هلال ماه به افزایش نور پس زمینه و روشن شدن سوژه زمینی شما کمک می کند، پس بدانید که هلال ماه در نوع خود برای عکاسی از آسمان شب غنیمت خواهد بود. 3. اگر به دنبال اثری چشم نواز هستید از تاریک ترین لحظات آسمان شب برای ثبت تصاویر بهره ببرید که ساعاتی قبل طلوع خورشید مناسب ترین لحظات خواهند بود. »»» تصویری عریض را به ثبت رسانید استفاده از لنز واید این مزیت را خواهد داشت که عمق میدان بیشتر و در عین حال تصویر واضح تری داشته با شید در ضمن اینکه سعی کنید تصویری را ثبت کنید که پیوندی از زمین و آسمان در آن وجود داشته باشد و برای این کار استفاده خلاقانه از طبیعت، ابنیه تاریخی و … به شما کمک زیادی خواهد کرد. برای یافتن بهترین زاویه در تجربه اول می توانید از چرخش ظاهری ستارگان حول ستار قطبی بهره ببرید. »»» دقیق و بدون لرزش باشید ثبت کمان هایی که از ستارگانی کم نور نشات می گیرند این الزام را تشدید می کند که از کنترل های رادیویی بیسیم و یا نمونه های سیم دار استفاده کنیم تا لرزش ناشی از تماس دست را از بین ببریم. در کنار استفاده از کنترل باید سه پایه ای محکم و حرفه ای داشته باشیم و در صورت امکان یک یا دو کیلوگرم وزنه به آن آویزان کنیم.           »»» آماده عکاسی شوید یک یا چند کارت حافظه همراه داشته باشید تا بتوانید عکس های خود را با فرمت خام (RAW) بگیرید، چنانچه عکس های ثبت شده با این فرمت امکان پردازش های دقیق و بهره مندی از نهایت جزئیات را به ما می دهند. اگر امکان عکاسی با این فرمت را ندارید از با کیفیت ترین فرمت JPEGپشتیبانی شده توسط دوربین خود استفاده کنید. برای شروع در حالت دستی (Manual)، تنظیمات زیر را در نظر بگیرید: ISO: 600- 800, Aperture: 3.5 or lower if possible, Exposure: 30 seconds, picture style: Neutral, WB: Daylight             »»» شبی در زیر سقف آسمان اگر بخواهید ردهایی بلند را ثبت کنید باید زمان بیشتری را صرف کنید، مجموعا با 120 عکس 30 ثانیه ای می توانید به کمانی هایی قابل توجه دست پیدا کنید ولی اگر بخواهید این کمان ها بلندتر شوند باید تعداد فریم ها را افزایش دهید. کنترل های جدید قابلیت برنامه ریزی دارند و بدین ترتیب می توانید بدودن دردسر هر تعداد که می خواهید عکس بگیرید. »»» از نورپردازی به سوژه غافل نشوید همانطور که پیش از این اشاره شد وجود سوژه و نور پس زمینه کنترل شده جزو مبانی اساسی برای زیبایی تصویر خواهند بود. اگر نمی خواهید از حضور ماه در حالت هلال بهره ببرید و تمایل به داشتن آسمانی کاملا تاریک دارید باید از وسیله نورپردازی چون چراغ قوه های قوی استفاده کنید اما فقط برای چند ثانیه در مجموع عکس ها دست به نورپردازی بزنید تا سوژه از لحاظ نوری کاملا طبیعی به نظر برسد. نحوه نور پردازی را خلاقانه انجام دهید و می توانید از نور های رنگی مختلف نیز بهره ببرید.     »»» کاهش دادن نویز در تصاویر شرکت های مختلف سازنده دوربین برای رفع نویز در نوردهی های بلند مدت تمهیدات مختلفی را اتخاذ کرده اند و حتی نرم افزار های ویرایش عکس نیز گزینه هایی برای رفع نویز در تصاویر دارند ولی آنچه که بهترین اثر را خواهد گذاشت ثبت فریمی با تنظیمات یکسان با عکس ها ولی با درب بسته لنز و ترکیب هر یک از فریم ها با این فریم که به دارک فریم2 مشهور است می باشد (این پروسه کمی زمانبر خواهد بود ولی نتیجه خوبی را در بر خواهد داشت، با این تفاسیر پیشنهاد استفاده از گزینه پیش فرض دوربین در تنظیمات به عنوان کاهنده نویز3 می باشد). 1. Light pollution 2. Dark frame 3. Noise reducer(reduction) *این نرم افزار به صورت رایگان و با راهنما در اینترنت وجود دارد و قابل دانلود می باشد.

آشنایی با هیستوگرام دوربین دیجیتال- تون و کنتراست

kharazi 1532

موضوع : ساختمان دوربین منبع مقاله :  نشریه کمبریج این کالر توانائی تفسیر هیستوگرام دوربینهای دیجیتال، یکی از مهمترین نکات در کار با این نوع دوربینها می باشد. هیستوگرام نموداری است که میزان و نسبت پراکندگی تونهای تصویر از تیره ترین تا روشنترین بخش را نمایش می دهد و با مطالعه آن می توانیم بفهمیم که آیا عکس درست نوردهی شده است یا نه؟! نورهای موجود در تصویر تند یا تخت هستند یا غیر تخت، آیا عکس در نقاط تیره یا روشن دارای جزئیات است یا نه؟! و اینکه عکس به چه ویرایشهای نرم افزاری احتیاج دارد. درک هیستوگرام دوربینهای دیجیتال ممکن است در پیشرفت شما در کار با کامپیوتر تاثیر آنچنانی نداشته باشد اما مطمئنا در افزایش توان شما در عکاسی دیجیتال تاثیر بسزایی دارد. هر پیکسل در یک تصویر دیجیتال دارای رنگیست که از ترکیب سه رنگ اصلی آبی، سبز و قرمز بدست می آید. همچنین در صورتیکه تصویر 8-bit باشد می تواند مقدار روشنایی از 0 تا 255 سطح را به خود بگیرد. هیستوگرام RGB از محاسبه اینکه در هر سطح روشنائی از 0 تا 255 چه تعداد پیکسل وجود دارند ساخته می شود. در شکل زیر شمای کلی یک هیستوگرام را مشاهده می کنید. تونها به محدوده ای که بیشتر تونهای روشنائی در آن حضور دارند گستره تونال (tonal range) گفته می شود. گستره تونال هر عکسی با عکسهای دیگر متفاوت است، بنابراین نمی شود یک هیستوگرام ایده ال برای همه عکسها در نظر گرفت، ولی تفسیر آنها در زمان ثبت تصویر کمک می کند تا عکاس کارهایی را که لازم است برای یک ثبت خوب انجام دهد. تصویر بالا نمونه ای است از یک هیستوگرام با گستره تونال وسیع، همچنین در این مثال مشخص شده است که هر محدوده از عکس، کدام محدوده از نمودار هیستوگرام را بوجود می آورد. عکس فوق دارای مقدارکمی تونهای میانه (midtones) است ولی در عوض مقادیر فراوانی تونهای روشن (highlight) درقسمت بالا- سمت راست عکس و سایه ها (shadow) در قسمت پائین- سمت چپ عکس دارد که مقدار هر کدام از این تونها را می توانید در گوشه های سمت راست و چپ نمودار هیستوگرام ملاحظه کنید. خیلی وقتها شرایط نوری مانند عکس بالا خارق العاده نیست. در شرایط نوری عادی یا معمولی، درصورتیکه عمل نوردهی صحیح انجام شود، نمودارهیستوگرام اغلب دارای یک قله در مرکز می شود که این قله در دامنه به سمت تونهای روشن (highlight) و سایه ها(shadows) متمایل می شود. اکثر دوربینهای اتوماتیک از صحنه هایی مانند تصویر سمت راست، عکسهایی تولید می کنند که به هیستوگرامی مانند آنچه در پایین آمده است منجر می شود. در این تصویر خود قایق بوسیله نور مستقیم خورشید و آب بوسیله نور منعکس شده از ساختمان روشن گردیده است.     تصاویر تیره مایه( LOW KEY ) و روشن مایه( HIGH KEY )  اگرچه اغلب دوربینها هنگامی که بر روی مد اتوماتیک قرار گرفته باشند تصاویری تولید می کنند که هیستوگرام آنها دارای یک قله در وسط می باشد اما بطور کلی محل قرار گرفتن این قله به میزان زیادی به شرایط نوری در زمان ثبت تصویر ارتباط دارد. تصاویری که اغلب تونهای آنها در محدوده سایه (shadows)هیستوگرام قرار گرفته باشند را تصاویر تیره مایه (LOW KEY ) و تصاویری که اغلب تونهای آنها در محدوده روشنیهای (highlight) هیستوگرام قرار داشته باشند، تصاویر روشن مایه(high key ) نام دارند. قبل از گرفتن عکس، تشخیص اینکه تصویر پس از ثبت از نوع روشن مایه ( HIGH KEY ) خواهد بود یا از نوع تیره مایه ( LOW KEY ) کاربرد زیادی دارد. به دلیل اینکه سیستم نورسنجی دوربینها از نور بازتاب یافته کلی از سوژه برای نورسنجی استفاده می کنند و این توانائی را ندارند که میزان روشنائی دقیق سوژه را مشخص نمایند در نتیجه بسیاری از دوربینها از الگوریتمهای خاص و پیچیده ای استفاده می کنند تا این محدودیت را دور زده و میزان روشنایی سوژه را تخمین بزنند. نتیجه این تخمین برای صحنه هایی که اکثر تونهایشان در ناحیه تونهای میانه قرار می گیرند، قابل قبول است، در حالیکه در صحنه های روشن مایه ( HIGH KEY )  و تیره مایه ( LOW KEY ) عکس روشن تر یا تیره تر از حد معمول می گردد، برای نورسنجی بهتر است خود عکاس بصورت دستی نورسنجی کند. در این صورت عکاس می تواند تصمیم بگیرد که روشنایی های میانه روشن تر از تونهای میانه ثبت شوند یا تیره تر از آنها. عکسهای زیر حاصل استفاده از نورسنجی اتوماتیک دوربین است، همانطور که می بینید اکثر تونها در محدوده میانه قرار گرفته اند. بیشتر دوربینهای دیجیتال، در صحنه های تیره مایه  ( LOW KEY )  طوری عمل می کنند که هیچکدام از اجزای روشن موجود در صحنه بیشتر نور نبینند ( over expose ) و با این روش برای قسمتهای تیره تر اهمیت قایل نمی شوند. از طرف دیگر در تصاویر روشن مایه ( HIGH KEY ) اغلب بخشهایی وجود دارند که کمتر نور خورده اند (underexpose). بطور کلی در عکاسی دیجیتال امکان بازگردان قسمتهای کمتر نور دیده (underexpose) بسیار بیشتر از قسمتهای بیشتر نور دیده (over expose) شده است اگرچه اینکار با نویز همراه باشد. معمولا در قسمتهایی که از شدت بیشتر نور دیدن (over expose) به رنگ سپید تبدیل شده اند، جزئیات کاملا از دست رفته است که به این حالت انفجارسپیدی ( Clipping ) گفته می شود. کنتراست کنتراست تفاوت مقدار روشنائی در قسمتهای تیره عکس با قسمتهای روشن می باشد، یک هیستوگرام حتی می تواند میزان کنتراست تصویر را مشخص نماید. هیستوگرام عکسهایی که کنتراست بیشتری دارند از گستره تونال وسیعتری برخوردار است و هیستوگرامهایی که بصورت یک پیکان باریک درآمده اند، نشان دهنده پایین بودن میزان کنتراست می باشند. کنتراست زیاد تصویر، جلوه بصری بسیار زیبایی را برای بیننده خلق می کند. همانطور که در تصویرهای بالا می بینیم آبی که با کنتراست بالاتر ثبت شده است زیباتر به نظر می رسد. میزان کنتراست در هر یک از بخشهای تصویر بسته به بافت سوژه و میزان نور موجود در آن بخش می تواند متفاوت باشد. همانطور که در پائین میبینید تصویر قایق و دریاچه به سه بخش تقسیم شده است که هر بخش کنتراست مخصوص به خود را دارد. بخش بالایی به این دلیل که قایق تحت تابش نور مستقیم خورشید قرار گرفته است (نه نور بازتاب یافته از ساختمان) دارای بیشترین میزان کنتراست نسبت به بخشهای دیگر است. نور مستقیم خورشید به ایجاد سایه های غلیظ تر در زیر قایق و روشنی های شدیدتر در قسمت روی قایق منجر شده است که این باعث بالا بودن کنتراست این قسمت می شود. بخشهای میانی و پایینی تصویر اما تحت تاثیر نور ضعیف شده و بازتاب یافته از ساختمان هستند. بطور کلی نورهای بازتاب داده شده کنتراست کمی ایجاد می کنند.عکسهای حاصل از این نورها مانند زمانیست که یک عکاس در مه عکاسی کرده باشد، بخش پایینی نسبت به بخش بالایی دارای کنتراست بیشتری است که این به دلیل وجود سایه روشنها و بافت آبی آسمان است، در این قسمت روشنی های خوبی دیده می شوند اما به نسبت بخش بالایی، تصویراز فقدان سایه های عمیق رنج می برد.

لنزهای متحرک

kharazi 1711

موضوع : ابزارشناسی نویسنده  : ایمان میری عمده لنزها محوری ثابت و غیرقابل تغییر دارند، به طوریکه محور لنز عمود بر صفحه سنسور بوده و در نتیجه عکاسی با آنها از اجسام بزرگ و دارای چهارچوب همراه با نوعی خطا یا اثر همگرایی عمودی در تصویر می باشد. در همین راستا کمپانی های اپتیکی لنزهای متحرک را برای رفع این مشکل روانه بازار کردند. این لنزها ابزاری کلیدی برای عکاسی معماری می باشند، اما در کنار این ویژگی کاربردهای متعدد دیگری نیز دارند.   کنترل پرسپکتیو با توجه به طراحی و ساختار فیزیکی موجود در لنزهای متحرک و ارائه قابلیت هایی از جمله تغییر صفحه فوکوس، کنترل عمق میدان و اصلاح همگرایی عمودی (پرسپکتیو)، فرآیند و نحوه عکاسی بخصوص در حوزه های معماری، تبلیغاتی و صحنه ای توسط آنها به طرز چشم گیری بهبود یافته است. این لنزها می توانند اثر نامطلوب پرسپکتیو را از تصویر حذف نمایند تا چهارچوب فیزیکی اجرام حفظ گردد. در ضمن، همانطور که از نامشان برمی آید و در تصاویر مقابل مشاهده می کنید، دو حرکت عمده در این لنزها وجود دارد که تیلت (انحراف) و شیفت (انتقال) نامیده می شوند.     مقصود از حرکت تیلت، جهت دهی به صفحه فوکوس و در نتیجه تعیین نقاط فوکوس و غیر فوکوس در عکس است. به علاوه در حرکت شیفت می توان با کنترل پرسپکتیو، اثر همگرایی عمودی در خطوط را از بین برد.         تیلت حرکت تیلت با تغییر صفحه فوکوس امکان تغییر مرکز فوکوس را میسر می سازد. این حرکت نوعی عمق میدان مثلثی شکل ایجاد می کند که عرض آن فراتر از میزان واقعی خواهد بود. بنابراین در این حرکت عمق میدان زیاد نمی شود، بلکه می توان حدود آن را با توجه به نیاز عکاس تنظیم کرد. به علاوه می توان با تغییر جهت صفحه فوکوس، فقط بخشی از آنرا ثبت کرد که در نتیجه محدوده کوچکی از تصویر در فوکوس بوده و باقی آن در نوعی هاله قرار می گیرد -این رفتار را با ویژگی موجود در لنزهای ماکرو برای عکاسی از اجسام مینیاتوری اشتباه نگیرید!!!                       شیفت شیفت حرکتی برای تنظیم خط دید و نیز موازی نگاه داشتن صفحه تصویر و صفحه فوکوس می باشد. این حرکت در عکاسی معماری کاربرد فراوانی دارد، به طوریکه می توان با انتقال عمودی لنز، صفحه تصویر را موازی با صفحه سنسور نگاه داشت و در نتیجه از همگرایی عمودی در تصویر نهایی خودداری کرد. البته در نظر داشته باشید می توان با تغییر زاویه دوربین به سمت بالا و انتقال لنز به سمت پایین اثر همگرایی عمودی را به شدت افزایش داد. عدسی های طراحی شده برای لنز های متحرک، تصویر بسیار عریض تر از آنچه در لنزهای معمولی دیده می شود ارائه می کنند و همین موضوع امکان انتقال لنز و بهره برداری از زوایای مختلف تصویر کروی اصلی را میسر می سازد.     اصل شیمپ فلانگ شیمپ فلانگ یک اصل هندسی است که نشان دهنده نحوه جهت گیری صفحه فوکوس در یک سیستم اپتیکی حین ناموازی بودن صفحات لنز و تصویر است. در اکثر مواقع صفحات لنز، تصویر و نهایتا فوکوس در یک سیستم اپتیکی موازی یکدیگر هستند. در چنین سیستمی اگر جسم مسطح -مثلا یک وجه ساختمان- موازی صفحه سنسور و در نتیجه صفحه فوکوس باشد، تصویر نهایی کاملا واضح ثبت خواهد شد. در غیر اینصورت فقط نواحی از تصویر که در موازات صفحه فوکوس قرار دارند، واضح خواهند بود. وقتی خطی مورب از صفحه سنسور و خط دیگری از صفحه لنز خارج می شوند، این دو خط در نقطه صفحه فوکوس به هم می رسند و در چنین شرایطی تصویر یک جسم مسطح که موازی صفحه سنسور نمی باشد، فوکوس خواهد بود.       

عكاسی با نور طبیعی

kharazi 2516

موضوع : نورشناسی منبع مقاله : نشریه فتوپلاس عكاسی با نور طبیعی در این مقاله روش كار با نور طبیعی موجود را در عکاسی مورد بررسی قرار می دهیم. با بررسی این نوع عکاسی سعی بر این است تا بتوانیم این نور را بهتر بشناسیم و از نور طبیعی اطراف، به بهترین نحو ممکن استفاده كنیم. تمام سعی بر این است نسبت به دیگر عناصر، زاویه، رنگ نور و نیز شیوه ی عكاسی در روزهای ابری را مورد بررسی قرار می دهیم. نور در دسترس چیست ؟ نور در دسترس، همان نور طبیعی موجود برای عكاسی است. نور چراغ، فلاش یا سیستم های دیگر نورپردازی، نور طبیعی نیستند بلكه نور مصنوعی نامیده می شوند. نور طبیعی در زمان ها و مكان های مختلف و نیز در فصلها و شرایط آب و هوایی متفاوت، تغییر می كند. این تغییرات در كیفیت نور طبیعی با ایجاد احساس گرم و سرد و یا با ایجاد سایه های نرم و شدید، حالت عكس را تحت تاثیر قرار می دهند. به طور كلی نور سه ویژگی عمده دارد: روشنی، رنگ و جهت. یا به گفته ی برخی، كیفیت، كمیت و رنگ.   جهت نور نور طبیعی از زوایای گوناگونی به موضوع می تابد. اگر خورشید در ارتفاع پایین قرار داشته باشد، مثلا صبح زود یا نزدیك غروب، سوژه از مقابل، پشت یا كنار، روشن می شود. در یك روز ابری، نور از میان ابرها در آسمان منتشر می شود و نور اواسط روز ، به صورت عمودی بر سوژه می تابد. به طور كلی بهترین زمان برای عكاسی، صبح زود،‌ كمی پس از طلوع و بعد از ظهر، كمی پیش از غروب است. تا آنجا كه می شود از عكاسی در اواسط روز خودداری كنید زیرا نور عمودی سایه های شدیدی ایجاد می كند كه باعث حذف ویژگی ها و جزئیات سوژه می شود.   هنگامی كه زاویه تابش نور خورشید در پشت شما به عنوان عکاس و روبروی موضوع مورد نظرتان قرار دارد، جلوی موضوع روشن شده و در اكثر مواقع موضوع به طور یك دست روشن می شود. به همین دلیل به عقیده ی اغلب عكاسان، از نظر نورسنجی، این نوع نورپردازی ساده ترین روش برای عكاسی است. بهترین زمان برای عكاسی با این نور از نظر كیفیت و رنگ، در ساعت های نخستین پس از زمان طلوع و ساعت های پایانی روز است. اگر خورشید در روبروی شما و پشت موضوع قرار داشته باشد، پشت موضوع روشن می شود و به شکل معمول نتایج جالبی در پی دارد زیرا موضوع در عكس تان به طور كامل تاریك می شود و ضدنور (سیلوئت) های فوق العاده جذابی را می تواند به وجود بیآورد.   اما اگر می خواهید در چنین شرایط نوری، بدون اینكه موضوع ضدنور (سیلوئت) شود، عكاسی كنید باید به موضوع نزدیك شده و نور سنجی كنید سپس، بدون تغییر تنظیم های انجام گرفته در دوربین، عقب تر رفته و كادر مطلوب نظرتان را انتخاب كنید و سپس عكس بگیرید. هنگامی كه خورشید در سمت چپ یا راست شما و موضوع قرار داشته باشد، نور جانبی ایجاد می شود. برخی معتقدند این نوع نور، زیباترین و جذاب ترین نور موجود است زیرا با ایجاد سایه های زیبا به منظره حجم و عمق می دهد و بافت و جزئیات را برجسته تر می كندو این می تواند در نگاه مخاطب خوش ذوق، بسیار ظریف و دلنشین جلوه کند. اما به گفته ی بعضی از عكاسان، این نور خیلی چالش برانگیز است زیرا تركیبی از نور و سایه ایجاد می كند. سایه ها در یك عكس كم نور، بیش از حد تیره می شوند و نمایی سه بعدی به عكس می دهند. پس هنگام عكاسی با نور جانبی، پس از یك نورسنجی دقیق، عكس را با یك گام (استپ) نور پایین تر ثبت كنید زیرا این كار به طور معمول نتایج مثبت و خوبی در پی دارد.     آشنایی با رنگ نورها رنگ نورها با توجه به زمان و شرایط آب و هوایی متغیر است. نور در زمان میانی روز، شدید و بی رنگ است. نور عمودی و بی رنگ در این زمان از روز، عكس هایی بی روح و نامطلوب خلق می كند، به همین دلیل اكثر عكاسان با تجربه ترجیح می دهند صبح زود و یا اواخر روز عكاسی كنند. نور پیش از طلوع کامل در آب و هوایی مناسب، به رنگ آبی سرد و ته رنگ قرمز، یا صورتی گلگون و قرمز شفاف است. درست هنگام طلوع، این رنگ به نارنجی گرم تبدیل می شود كه مناظر و موضوع ها را با رنگ های زیبایی از نارنجی و طلایی پوشش می دهد. در حدود یك ساعت پیش از زمان غروب تا هنگام غروب کامل این تغییر رنگ به طور معكوس رخ می دهد. یعنی رنگ از نارنجی طلایی گرم به قرمز آبی، صورتی گلگون و قرمز شفاف تغییر می كند.   از آنچه گفته شد سعی کنید چند تجربه کسب کنید. در هر نقطه ای که هستید شرایطی را ایجاد کنید تا با رعایت اصول و نکات ایمنی پیرامون حساسیت سطوح حساس و یا شدت تابش منبع نور عکس هایی را به شکل ذکر شده تهیه کنید. این تمرین ها تجربه هایی ماندگار را در ذهن شما به جای می گذارد تا با رنگ هایی که در اثر زمان تابش به دست می آورید در موقعیت هایی فوق العاده بتوانید عکس هایی با نور طبیعی و در دسترس و همچنین سرشار از جلوه های طبیعی خلق کنید. به یاد داشته باشید کسب تجربه با مهارت های آموزش دیده شده کلاس خوبی است تا بتوانید آنچه شنیدید را به آنچه می شود دید تبدیل کنید. تلاش کنید تا با رنگ نور آشنا شوید زیرا همانطور كه قبلا گفتم ،صبح زود و هنگام غروب، رنگ نور نارنجی طلایی گرم است، اما اگر به طور منظم رنگ نور را بررسی كنید متوجه می شوید رنگ نور در صبح زود، از نور نارنجی طلایی گرم غروب، سردتر است. بعلاوه ، برف و مه، تك رنگ هستند و سوژه در این شرایط بیشتر جلب توجه می كند مانند فردی با یك چتر رنگی در مه. رنگ نور را همچنین با تغییرات فصلی نیز می توان بررسی كرد. مثلا نور شدید و عمودی در ظهر تابستان خیلی با نور مایل زمستان متفاوت است. نور روشن موجود در روزهای بهاری و پاییزی رنگ های زیبا و دلنشینی خلق می كند. رنگ نور به شدت تحت تاثیر دما است و با مقیاس كلوین سنجیده می شود. این مقیاس، رنگ هر دما و منبع نوری كه چنین رنگی ایجاد می كند را نشان می دهد. دمای بالای رنگ، یعنی از 5000 كلوین به بالا، معمولا رنگ های سرد نامیده می شوند و ته مایه های آبی سفید دارند. دماهای پایین تر رنگ ، بین 2700 تا 3000 كلوین، رنگ های گرم خوانده می شوند و ته مایه های زرد سفید و قرمز دارند. در اینجا برخی از دمای رنگ های معمول همراه با منابعشان و نمونه ای از رنگ مربوط به هر دما را آورده ایم. نور روزهای ابری همانطور كه پیش از این هم گفتیم، جنس و زاویه نور تابیده شده در زمان میانی روز در اغلب موقعیت ها نور خوبی برای عكاسی به شمار نمی آید اما در یك روز ابری كه آسمان پر از ابر است، می توانید با دوربین تان عكس های بی نظیری ثبت كنید. نور نرمی كه از میان ابرها در آسمان پخش می شود رنگ ها را غلیظ تر و كنتراست را نمایان تر می كند و عكس های زیباتری را برای ثبت و ارایه به وجود می آورد. جنس نور تابیده شده در روزهای بارانی برای عكاسی از مردم خیلی مناسب است زیرا دیگر سایه های شدید در زیر چشم پدید نمی آیند اما در روزهای بارانی و ابری از مناظر و جنگل ها عكاسی نكنید زیرا آسمان خاكستری در كنار درختان و گیاهانی كه به رنگ سبز روشن و شفاف هستند، در قریب به اتفاق تجربه های عکاسی اسباب تولید عكس زیبایی نشده است.   نتیجه گیری از این مقاله در عكاسی، هر نوری كه توسط عكاس ایجاد نشده باشد نور طبیعی در دسترس است كه شامل منابع نوری چون: خورشید، روشنایی ماه و غیره می شود. استفاده از نور طبیعی موجود برای عكاسان چالش برانگیز است زیرا به شکل مستقیم قابل تغییر و دستكاری نیست. این نور به شدت تحت تاثیر زمان، مكان و حتی موقعیت عكاسی قرار دارد و همچنین در عكس های رنگی، تنوعی از رنگ را می تواند پدید آورد. با وجود این چالش ها، اگر با نور طبیعی در دسترس، شرایط و ویژگی های این نور و روش كار با آن آشنا باشید، در ثبت عكس های خیره كننده، گامی مؤثر برداشته اید. پس دقت كنید و برای ثبت عكس هایی طبیعی و جادویی، آماده باشید!

اصول عکاسی، جنس و دمای رنگی نورها را بشناسیم

kharazi 2038

موضوع : نورشناسی مترجم : حشمت السادات نبوی دمای رنگ چشم انسان از توانایی حیرت آوری برخوردار بوده که او را قادر می سازد در هر شرایطی نوری، اشیا را به رنگ واقعی خود ببینید. اما در حقیقت هر نوری، رنگ متفاوتی دارد که دمای رنگ نامیده شده و با مقیاس کلوین (Kelvin ) سنجیده می شود. در حالیکه مغز انسان توان تطبیق خود را با این تفاوت ها دارد، اما فیلم عکاسی قادر به این کار نمی باشد. عکاسانی که از فیلم اسلاید استفاده می کنند باید توجه داشته باشند که موضوع آنها با توجه به نوع  و جنس نوری که دریافت می کنند، به رنگ های مختلفی ظاهر خواهند شد. یکی از راههای تطابق با دماهای مختلف رنگ، تغییر نوع فیلم مورد استفاده است. ساختمان فیلم های اسلاید نور روز طوری طراحی شده است که برای عکاسی با نور خورشید مناسب اند، اما طراحی فیلم های اسلاید تنگستن به صورتی است که می توانند با منبع نور گرم بویژه لامپ های فتوفلاید، عکس های طبیعی تری را ارائه دهند. مقیاس کلوین در عکاسی، ترکیب طول موج در انواع مختلف نور بر حسب دمای رنگ توصیف می شود. دمای رنگ بر اساس مقیاس کلوین محاسبه می شود. این مقیاس دما که بوسیله دانشمندان به کار می رود، بر مبنای مقدار نور ساطع شده از فلزات در هنگام حرارت است. به طوری که اگر یک قطعه فلز تا دمای k 1000 ، حرارت دهیم  به اندازه نور یک شمع از آن نور خارج می شود. در دمای k 3000، درخشش قطعه بیشتر شده و شدت نور آن مشابه لامپ خانگی می شود و در دمای k6000 نور ساطع شده از قطعه فلز، رنگ سفید یافته و نوری مشابه فلاش الکترونیکی به وجود می آورد. چهره ای مانند شبح برای خلق جلوه های خاص می توان منابع نورپردازی را به عمد با یکدیگر تلفیق کرد. در این عکس، به دلیل استفاده از فیلم تنگستن همراه با ابزار نورپردازی آتلیه که آن نیز تنگستن است، طرف راست چهره شخص، حالت عادی به خود گرفته، اما استفاده از نور فلاش ملایم باعث دادن ته رنگ آبی به تصویر شده است.     ترکیب رنگ ها نورهای مصنوعی که در زندگی روزمره از آنها استفاده می کنیم، رنگ های متفاوتی را بوجود می آورند که در این نما از شهر که در شب گرفته شده، به خوبی هستند. ته مایه سبز رنگ ساختمان های اداری حاکی از لامپهای فلورسنت به کار رفته در آنها است.           استفاده از نور فلاش با استفاده از نور روز، ساختمان موجود در پس زمینه عکس، به هنگام غروب خورشید، رنگ طبیعی به خود را پیدا کرده، اما صورت موضوع که به طور جداگانه با نور فلاش دستی روشن شده، یک نور غیر عادی به رنگ گرم به خود گرفته است.                 طلوع آبی تصویر فوق از مجسمه ای که به نام آزادی می شناسند، عکاسی شده و به دلیل شرایط جوی غبار آلود، یک ته رنگ کاملاً آبی پیدا کرده است. دلیل آن، در صد بالای نور آسمان است که به دلیل روشنایی ضعیف صبح هنگام در نیویورک به وجود آمده است.   جنس نور آسمان چیست؟ نور آسمان از دو منبع متفاوت تشکیل شده است: نور خورشید و نور آسمان. نور آسمان نوری است که از آسمان منعکس شده است. به دلیل تنوع در شدت نسبی نور آسمان و نور خورشید، دماهای رنگی مختلفی به وجود می آید. رنگ نور آسمان آبی است، بنابراین هر چقدر نور آسمان بیشتر باشد، تصویر آبی تر می شود. فیلم های نور روز برای عکاسی در شرایطی که ترکیب نور آسمان و نور خورشید به طور متوسط و دارای دمای رنگ حدود k 5500 درجه کلوین باشد، طراحی شده اند. در روزهای آفتابی، نور آسمان شدید بوده، اما نور خورشید از آن شدید تر است، به همین خاطر رنگ آبی حاصل از نور آسمان را تنها در سایه ها ( که فقط اندکی از نور آسمان را دریافت کرده اند) می توان دید. نور خورشید می تواند به وسیله ابر و غبار محدود شود، بنابراین در روزهای ابری، ترکیب نور خورشید و آسمان بیشتر شده و یک ته رنگ آبی سرتاسر عکس را در بر می گیرد. آسمان آبی در برابر خورشید، نور را به طرف پایین منعکس می کند و مناطق واقع در سایه را اندکی روشن می سازد.   نکته هایی تخصصی هنگام انتخاب فیلم این نکته را به خاطر داشته باشید که رنگ نور خورشید در طول روز تغییر می کند. در وسط روز نمایش رنگ، خنثی است، طرف غروب و تا اندکی پس از طلوع، نور رنگ مایه ی گرم دارد و هر چقدر میزان ابر و غبار در آسمان بیشتر باشد، نور آبی تر خواهد شد. بر خلاف فیلم اسلاید، نوع فیلم های نگاتیو رنگی مخصوص به نور روز و یا تنگستن کمتر ساخته می شوند، چرا که در حین چاپ می توان ته رنگ های حاصل از منابع نور را اصلاح و یا حتی حذف کرد. هنگام برخورد با نورپردازی های مختلف می توان از برنامه خودکار تعادل نور سفید ( white balance ) در دوربین های دیجیتال استفاده کرد.

اصول عکاسی، جنس زمان تابش نور را بشناسیم

kharazi 1085

موضوع : نورشناسی مترجم : حشمت السادات نبوی “نور پردازی “ بدون نور، عکاسی غیر ممکن است. تفاوتی نمی کند که از فیلم استفاده کنیم یا سیستم دیجیتالی! در هر صورت این نور است که تصویر را به وجود می آورد. اما همه نورها یکسان نیستند، در برخی از ساعت ها، نور درخشان تر است. اگرچه این مساله اهمیت چندانی ندارد، زیرا کمبود نور را می توان با افزایش طول نوردهی و استفاده از دیافراگم بازتر جبران کرد. با این وجود، کیفیت نور در توفیق یک عکس نقش بسزایی دارد. ” نور متغیر “ تاثیری که خورشید بر نحوه نمایش یک صحنه می گذارد، به عوامل متفاوت متعددی بستگی دارد. این عوامل آنقدر متغییراند، که ممکن است هرگز نتوانید، همانند عکسی را که امروز گرفته اید، دوباره به وجود آورید. موقعیت خورشید در آسمان نه تنها با تغییر زمان بلکه با عوامل دیگری مانند فصل و مکان نیز تغییر می کند. همه این عوامل بر روی رنگ، زاویه و میزان درخشندگی نور تاثیر می گذارند و تغییر نور به همان اندازه که بر روی موضوع اثر گذار است، بر روی حالت سایه ها نیز تاثیر دارد. مسلماً شرایط جوی نیز بر روی وضعیت نور تاثیر داشته و هر لحظه امکان تغییر آن وجود دارد. برای مثال ابرها فقط جلوی خورشید را نمی گیرند، بلکه همانند فیلتر ها و پخش کننده ها، کیفیت نور را تغییر می دهند و بدین ترتیب وضعیت نوری هر عکس در هر ثانیه ممکن است تغییر کند. مغز انسان نیز طبق عادت، اشیا را مطابق ذهنیت و تصور خود می بیند نه به شکل واقعی. البته گاهی اوقات ما به تفاوت وضعیت نور پردازی پی می بریم ( برای مثال موقعی که غروب خورشید، اشعه های طلایی خود را از سطح یک منظره پاک می کند) این در حالی است که در اکثر مواقع تفاوت چندانی را مشاهده نمی کنیم. حقیقت این است که نور پردازی طبیعی از لحاظ رنگ، به طور مداوم و به شدت تغییر می کند و در اثر این تغییرها نحوه ی نمایش همه چیز در تصویر دچار تغییر می شود. عکاس باید خوب دیدن را تمرین کند تا بتواند قبل از فشردن دکمه شاتر(مسدودکننده) تشخیص دهد مه با چه شرایطی در نورپردازی، عکس بهتری خواهد گرفت. از طلوع تا غروب تمام این عکس ها در یک روز بهاری از یک زاویه یکسان گرفته شده است. این تصاویر نشان می دهند که نور چقدر می تواند تغییر کند و در برخی شرایط تصویر بهتری را به وجود آورد. اولین عکس از مجموعه عکس های مقابل، درست قبل از طلوع آفتاب یعنی حدود ساعت 6:45 صبح گرفته شده و آخرین عکس نیز پس از غروب آفتاب، حدود ساعت 8:30 بعد از ظهر گرفته شده است. این عکس ها که در فواصل مختلف زمانی در طول روز گرفته شده اند، مقدار تغییر نور را به دقت نشان می دهند.

معماری (3)

kharazi 870

موضوع : معماری و ابنیه منبع مقاله : راهنمای جدید عکاسی نویسنده : John Hedgecoe مترجم : فرانه ساروق فراهانی نوردهی در عکاسی معماری   عکاسان معماری معمولا به نور محیط تکیه می کنند. ممکن است برخی عکاسان در فضاهای داخلی ساختمان از نور مصنوعی استفاده کنند اما در محیط باز همیشه مورد لطف و مرحمت نور خورشید هستند. در عکاسی معماری هیچ گاه بحث  نوردهی کامل مطرح نیست، زیرا طراحیهای متفاوت ساختمانها از شرایط متفاوت و گوناگونی بهره مند می گردند. نوردهی از کنار نقش مهمی در برجسته نمودن شکل ساختمان دارد، در حالی که نوردهی از پشت هنگامی مفید است که ساختمان شکل قوی و کاملا قابل تشخیص داشته باشد. برای رسیدن به یک تصویر درست، بهتر است که خودرشید در جهت شانه های شما قرار گیرد. نوردهی از جلو بدین معنی است که هیچ سایه قوی وجود ندارد که نگران آن باشید اما خورشید کاملا پشت شما نبوده و هنوز مقدار نور کافی برای دادن حجم و بعد به تصویر وجود دارد . در زمانی که ارتفاع خورشید در آسمان کم است مثل زمان صبح زود یا اواخر ظهر یا در هوای ابری، عکاسی نتیجه بهتری می دهد. این انبار غلات در کانادا ساختار سودمند و مطلوب دارد که شاید در نگاه نخست توجه کسی را به خود جلب نکند. اما اگر نور از گوشه به آن تابیده شود، خطوط قوی مورب بر روی سقف و همچنین خطوط ریل، آن را به یک صحنه کاملا فتوژنیک تبدیل می کند.   صبح زود نوری را با خود به همراه می آورد که یک فضای آرام به وجود می آورد. این موقعیت عالی انعکاسهای خیره کننده ای برروی سطح آب رودخانه ریودوژانریو در برزیل به وجود آورده اند.   این تصویر با نور قوی که از پشت و سمت چپ دوربین تابیده شده است ، گرفته شده است . از این زاویه آنقدر سایه وجود دارد که حجم مجسمه ها مشخص شوند.   گردو غبار و مه برای ایجاد حالت رمز در عکس بسیار خوب عمل می کنند. همچنین اگر بخواهید پس زمینه ناخواسته ای را در تصویر محو کنید می توانید از این تکنیک استفاده کنید.   هنگام ظهر زمان مناسبی برای گرفتن عکسهای معماری نیست . اما در اینجا سایه ها قوس را تکرار می کنند و برروی منحنی های ساختمان موکوران تاکید می کنند.  

معماری (2)

kharazi 954

موضوع : معماری و ابنیه منبع مقاله : راهنمای جدید عکاسی نویسنده : John Hedgecoe مترجم : فرانه ساروق فراهانی هنگام عکاسی از یک بنا و معماری علاوه بر داشتن کل بنا در کادر می توانید از جزئیات مثل بخش کوچکی از ساختار عکاسی کنید . این نگرش در فضاهای مدرن معماری بسیار با ارزش است به خصوص در فضاهایی که از خطوط قوی و هندسی استفاده شده است. با استفاده از لنزهای بلندتر( تله فتو) می توانید الگوها، طرحها، شکلها و ترکیبات جالبی از تن و رنگ را که در تصاویر پانارومیک به سختی دیده می شوند، بدست آورید . این کار باعث می شود که ساختمانهای معروف در جا شناخته نشوند. همچنین توریست ها و جمعیتی که معمولا در این امکان ها وجود دارند، مخفی می گردند.   لنز 24 میلی متری لنز 150 میلی متری لنز 150 میلی متری  این سری تصاویر پل بارکیتا در سویل اسپانیا را نشان می دهند. برای کشف جذاب ترین زوایا و ایجاد الگوهای متفاوت طیف وسیعی از لنزها، از لنز واید 18 میلی متری تا لنز تله 150 میلی متری مورد استفاده قرار گرفته است . ساختار متقارن پل نیز به ایجاد ترکیب بندی های شبه آبستره کمک کرده است.         پل آلامیلو در سویل یک ساختار زیبا و جالب است، اما عکاسی از آن آسان نیست زیرا فضاهای خالی زیادی در کادر باقی می ماند و بیشتر از چند تصویر سه بعدی نمی توان از آن گرفت . این زاویه دید پایین باعث می شود که حضور انسان در عکس کمتر شود و استفاده از فیلتر پولاریزه، کنتراست میان سیمهای سفید و آسمان آبی را افزایش می دهد.     اگر با استفاده از یک لنز تله به پل آلامیلو نزدیک شوید، هر زاویه دید، تصویری جذاب و مملو از الگو و شکل به وجود خواهد آورد.

معماری (1)

kharazi 1379

موضوع : معماری و ابنیه منبع مقاله : راهنمای جدید عکاسی نویسنده : John Hedgecoe مترجم : فرانه ساروق فراهانی عکاسی معماری   از آنجایی که برای رسیدن به یک ترکیب بندی مناسب نمی توان ساختمانها را حرکت داد، مهارت عکاس معماری در این است که راهی را کشف کند که در آن ساختار بنا به شکلی جذاب و خلاقانه به نمایش درآید. عکاس معماری با استفاده بهینه از نور طبیعی متغیر و تغییر زاویه دید و زاویه دوربین می تواند به طیف وسیعی از تصاویر خیره کننده حتی از معروف ترین و پر بیننده ترین ساختمانهای دنیا دست پیدا کند . یکی از لوازم ضروری در عکاسی معماری لنزهای واید هستند، به خصوص هنگام عکاسی در فضاهای داخلی ساختمان . اگر چه این لنزها مشکلاتی مثل پرسپکتیو به دنبال خواهند داشت ، اما این مساله حلی نشدنی نیست . استفاده از لنزهای شیفت (SHIFT) یا لنزهای pc راهی برای جلوگیری از تلاقی خطوط عمودی هستند. استفاده از لنز مناسب لنزهای زاویه باز به عکاسی معماری ارتباط بسیار زیادی دارند . زیرا ساختمانها اغلب موضوعات بزرگی هستند و بوسیله سایر ساختمانها احاطه شده اند . اغلب باید از فاصله نزدیک از آنها عکاسی کرد و لنزهای واید این اطمینان را به وجود می آوردند که تمام ساختمان در کادر جابگیرد . با این وجود برای اینکه بالای ساختمان در کادر قرار گیرد باید به عقب کمی خم شد، نتیجه این است که خطوط عمودی در تصویر شیبدار به نظر می رسند. خوشبختانه اکثر ساختمانهای فتوژنیک به گونه ای طراحی شده اند که از فاصله دور بتوان آنها را مشاهده کرد. قلعه ها، کلیساها و معابد به گونه ای در محیط قرار گرفته اند که بر اطراف خود احاطه دارند. علاوه بر کاربرد لنزهای واید از فاصله نزدیک یا لنزهای تله فتو از فاصله دور، سعی کنید با یافتن یک وضعیت بالاتر از سطح زمین، چه به صورت طبیعی و یا مصنوعی مانند بالکن یک هتل،مشکل همگرایی خطوط عمودی را حل کنید. به خاطر داشته باشید که هرچه موقعیت دوربین از ساختمان دورتر باشد زاویه دید لنز باید کمتر باشد یعنی از لنزهای تله باید استفاده شود. فایده این کار این است که برای داشتن کل ساختمان در کادر احتیاجی به کج کردن دوربین نیست . نکات کلیدی در انتخاب تجهیزات برای از بین بردن کامل حالت همگرایی خطوط عمودی، استفاده از دوربینهای قطع بزرگ یا متوسط توصیه می شود . در غیر اینصورت می توانید از دوربینهای SLR ، 35 میلی متری استفاده کنید که دارای لنز شیفت یا PC باشد. صفحات ویژه فوکوس همراه با طرحهای شطرنجی می توانند برای صاف نگه داشتن دوربین و تنظیم خطوط عمودی وافقی مفید باشند. در برخی از دوربینهای دیجیتال نیز این شبکه های شطرنجی برروی صفحه منظره یاب ظاهر می شود. طیف وسیعی از لنزها شما را قادر می سازند که بتوانید از فواصل مختلف از یک ساختمان عکاسی کنید. در فضاهای داخلی استفاده از لنزهای فیش آی (Fisheye) و یا لنزهای اولتراواید(Ultra wide) مفید است . لنزهای تله فتو نیز که فاصله کانونی آنها تا 300 میلی متر است ( دوربینهای 35 میلی متری) برای عکاسی از فواصل درو مناسب هستند. در نهایت زمانی که نتوانستید از دوربین یا لنز برای برطرف کردن همگرایی خطوط استفاده کنید، به کار بردن یک برنامه کامپیوتری برای تصحیح عکس توصیه می گردد.   از فضایی که در اختیار دارید نهایت استفاده را بکنید . تا حد امکان از ساختمان فاصله بگیرید . می توانید از جاده عبور کرده یا به آن طرف رودخانه بروید در این صورت اعوجاج را به حداقل می رسانید.   در این تصویر برای اطمینان از حالت عمودی کامل برج از لنز شیفت استفاده شده است. از فضایی که در اختیار دارید نهایت استفاده را بکنید . تا حد امکان از ساختمان فاصله بگیرید . می توانید از جاده عبور کرده یا به آن طرف رودخانه بروید در این صورت اعوجاج را به حداقل می رسانید.             خطوط عمودی اغلب مشکل همگرایی را به وجود می آورند. اما، در این تصویر کلیسای لیورپول خود دارای ساختاری با خطوط همگرا است بنابراین اعوجاج به وجود آمده در فاصله نزدیک قابل تشخیص نیست.  

عکاسی از دود

kharazi 2296

موضوع : عمومی مترجم : نازیلا توکلی نیا زمانیکه شما به عکسهایی که از دود گرفته شده اند نگاه میکنید, ممکن است فکر کنید که چنین عکس هایی غیر ممکن است, اما حقیقتا چنین نیست. فقط کافی است که که صبور باشید, چرا که نسبت عکسهای خوب به بد بسیار پایین است. عکس از: Issa شما به وسایل مناسب جهت عکاسی از دود احتیاج دارید. از آنجایی که این فرم از عکاسی در فضای بسته انجام میشود, بنابراین راه خوبی است برای گذران وقت در داخل فضای بسته. البته این تنها وقت کشی نیست, بلکه توما نوعی احساس رضایت نیزدر شما ایجاد میکند. نگران تهیه وسایل نباشید, زیرا شما تنها به وسایل ارزان داخل منزل احتیاج دارید. تنها وسایل گران قیمت مورد نیاز دوربین و فلش است. در این مقاله اموزشی ما سعی خواهیم کرد تا عکاسی از دود را برای شما ساده کنیم. نمی توان گفت که راه صحیح یا غلط در عکاسی از دود وجود دارد. به بیان دیگر روش درست یا غلط برای عکاسی از یک رشته دود وجود ندارد. شما شخصا سعی میکنید تا این را درعکس خود تجربه کنید. همانطور که در بیشتر مقاله ها گفته شده, بهترین چیز در عکاسی, تجربه است. تنها تجربه بهترین عکس را با بهترین زاویه و نور در اختیار شما قرار خواهد داد. بیایید تا در ابتدا مراحل ساده زیر را امتحان کنیم. تجهیزات مورد نیاز: • دور بین: شما به دوربینی احتیاج دارید که اجازه میدهد تا کنترل حالتهای مختلف را در دست گیرید. نیاز است تا شما بر روی سرعت شاتر, اپرچر و زوم کنترل داشته باشید. بیشتر دوربین های DSLR به شما اجازه کنترل این پارامتر ها را میدهد. • فلش: به یک فلش جداگانه بی سیم یا با کابل احتیاج دارید. • تولید کننده دود: همچنین به یک منبع تولید دود احتیاج است. • پس زمینه: شما به یک پس زمینه تیره, ترجیحا مشکی احتیاج دارید. • باز تابنده: توصیه میشود تا از بازتابنده ای استفاده شود که از تمامی جهات نور یکسانی به دنباله دود میدهد. • فندک: برای روشن کردن منبع دود به فندک یا کبریت احتیاج داریم. • سه پایه دوربین: به یک سه پایه دوربین جهت نگه داشتن دوربین در یکجا احتیاج است, چرا که ما نمیخواهیم در هر بار کانون را تغییر دهیم. • اتاقی با تهویه مناسب: برای حفظ کیفیت تصویر نیاز است تا دود اضافه بوسیله جریان هوا و یا تهویه از اتاق خارج شود. • صبر و حوصله: همانطور که ذکر شد صبر و حوصله مهمترین ابزاردر این بخش است. تنظیمات: در ابتدا باید مطمئن شد که هیچ نوری در پس زمینه خود نمایی نمی کند. بخاطر داشته باشیم که تمرکز بر روی دود و محدود شدن توجه به پس زمینه است. همچنین باید مراقب بود تا هیچ نور اضافه ای به لنز برخورد نکند, چرا که این نورها در عکس خود را نشان خواهند داد. در ذیل برخی از تکنیک های تنظیمات آمده است: پس زمینه خود را در پشت صحنه آویزان کنید. منبع دود را با فاصله یک تا یک مترو نیم از پس زمینه قرار دهید. فلش را در فاصله نیم تا یک متر از منبع دود بگذارید. بازتابنده را در جهت مخالف فلش قرار دهید. سه پایه و دوربین را در فاصله نیم تا یک متری از منبع نور بگذارید. بخاطر داشته باشید که اتاقها و تنظیمات با یکدیگر متفاوت هستند و نمیتوان گفت تنها یک موقعیت عالی برای فلش, بازتابنده, دوربین و یا پس زمینه وجود دارد. هدف ما حذف نورهای اضافه و قراردادن فلش در زوایای مختلف برای بهترین تنظیمات است. عکسها را بررسی کنید تا در صورت مشاهده درخشندگی زیاد زاویه خود را تغییر دهید. دوربین و تنضیمات فلش: احتیاج است تا برخی از فاکتورهای مهم را درباره عکاسی از دود بدانیم. دانستن این تنظیمات به شما کمک میکند تا در کل عکاس بهتری شوید, بنابراین از صرف زمان برای یادگیری دریغ نکنید. سرعت شاتر: از آنجایی که دود به طور پیاپی در حال حرکت است, بنابراین ما به سرعت شاتر بالا احتیاج داریم تا ازهر گونه حرکت دست و تار شدن عکس جلوگیری شود. روزنه: ما عمق زیاد فیلد را نیاز داریم تا تمامی جزئییات را در حرکت دود شکار کنیم. توصیه میشود تا از یک اپرچر کوچک استفاده شود. ISO: از آنجایی که نور بسیار پایین است, بنابراین دود بصورت رگه رگه و شلوغ نمایش داده خواهد شد و تنها بالا به آن اضافه خواهد شد. استفاده از یک ISO پایین برای اینگونه عکسها توصیه میشود.ISO نور: از حداکثر توانایی فلش استفاده کنید, زیرا که با پایین سرعت شاتر زیاد و اپرچر کوچک, ما نیاز به نوری قوی داریم تا بتواند به درستی صحنه را افشا کند. Morph “دود بنفش” برای اینکه زندگی را برای شما ساده تر کنیم, تنضیمات آخرین عکس از دود را برای شما در زیر آورده ایم. Camera: Canon 7D Lens: Standard 28-135 mm IS Mode: Manual Shutter Speed: 1/250 seconds Aperture: f/8 – f/16 ISO: 100 Focus: Manual White Balance: Auto Flash output: Almost at full power خود را فقط به تنضیمات بالا محدود نکنید. این تنضیمات تنها برای ایده دادن به شما آورده شده است. هرچند هر دوربین در نوع خود با دیگری متفاوت است, بنابراین تغییر تنضیمات بستگی به نوع دوربین شما دارد. حال بییایید تا عکس بگیریم حالا که تنضیمات کامل است, بیایید تا دوربین را برداشته و عکس بگیریم. همه درب و پنجره ها را ببندید, تا هیچ وزش بادی در داخل اتاق نداشته باشیم. زیرا که باد باعث ایجاد صحنه های بی ثبات شده و عکاسی را مشکل میکند. سعی کنید تا همه چیز را در حد امکان ساده نگه دارید. منبع دود را نور دهی کنید. اگر رشته های نوری کلفت را به نازک ترجیح می دهید, میتوانید از دو منبع دود استفاده کنید. ما مجبوریم تا در حالت دستی فوکوس کار کنیم, بنابراین حالت اتوماتیک را خاموش و کنترل را به دستان خود بسپارید. توصیه این است تا فوکوس حدود 3 تا 4 سانتی بالای منبع نور باشد. Peter Emmett  “اژدها” با تنضیمات انجام شده روی دوربین, روشن یا خاموش بودن چراغ زیاد مهم نیست. هر چند توصیه این است تا چراغ اتاق را جهت جلوگیری از هر گونه تداخل نور خاموش نگه دارید. شروع کنید! چند عکس آزمایشی بگیرید! هدف در اینجا محو کردن پس زمینه و جلوه دادن دود است. سعی کنید تا از پس زمینه تیره و تاریک تا حد امکان استفاده کنید. بلافاصله بعد از رسیدن به صحنه مورد نیاز میتوانید عکسهایی عالی بگیرید. سعی کنید زوایای مختلف و پیچ و خمهای متفاوت یک رشته دود را شکار کنید. شما حتی میتوانید تا دوربین را از سه پایه جدا و با دور و نزدیک شدن به دود صحنه های متفاوتی را شکار کنید. سعی کنید تا با قرار دادن موانع مختلف بر سر راه دود صحنه های جالبی بوجود آورید. قاشق اغلب در جذب دود استفاده شده و صحنه را بسیار جالب میکند. شما حتی میتوانید کمی در دود بدمید تا جریان هوا جهت دود را عوض کند.

ده راه برای اینکه در عکاسی کنجکاوتر باشیم

kharazi 790

موضوع : عمومی مترجم : سید مهدی حسینی 1. بیش از حد خود را اسیر قوانین نکنیم هنگامی که مشغول عکاسی می شویم، قوانین زیادی ما را درگیر می کنند. حتما با خواندن کتاب ها و مقالات بسیاری از آنها را شناخته اید. برخی از این قوانین اسامی رسمی ای دارند مانند: قوانین یک سوم و یا نقطه طلایی، اما برخی اینطور نیستند. قوانین، مهمترین مواردی هستند که باید آنها را دانست (و البته استفاده کرد)؛ با این وجود یک عکاس کنجکاو، اغلب عکس های عالی دارد نه بخاطر اینکه قوانین را می داند، بلکه به این خاطر که آن قوانین را شکسته است. قانون یک سوم را ببینید! اغلب اوقات قدرتمندترین عکس ها آنهایی هستند که سوژه در مرکز به لنز خیره می شود. 2. سئوال بپرسید عکاسان کنجکاو همیشه در حال پرسش هستند. سئوال از عکاسان دیگر، سئوال در مورد کار آنها، در مورد دوربین و سوژه ها و غیره. در نتیجه در مورد هنر و شخصیت آنان چیزهایی یاد می گیرند که بقیه ما نمی دانیم و به همین علت آنها رشد می کنند. کسی را که دوربینی مانند شما دارد پیدا کنید و از نحوه استفاده او از دوربین سئوال بپرسید. عکاسی که در ژانر متفاوتی نسبت به شما فعالیت می کند پیدا کنید و از تکنیک های او سئوال بپرسید. سپس به عکس های ماه هایی که پشت سر گذاشتید نگاه کنید و بپرسید که چه کاری را خوب انجام داده اید (و یا انجام نداده اید) 3. بپرسید: “چی می شه اگر …” یکی از کلیدی ترین سئوالاتی که باید عادت کنید و آن را مرتب بپرسید این است که: “چی می شه اگر … ؟” مردم کنجکاو تنها به سئوال پرسیدن اکتفا نمی کنند. آنها همواره بدنبال یک راه حل هستند. بسیاری از راه حل ها به سادگی با نادیده گرفته شدن به پایان خودشون می رسند، اما اگر بپرسید “چی می شه اگر …؟” زمان کافی دارید تا خودتون رو موظف کنید تا سرانجام رشد کنید. چی میشه اگر من دوربین رو از این زاویه نگه دارم؟ چی میشه اگر من سوژه عکسم رو اینطوری وایستاده نگه دارم؟ چی میشه اگه من برای ثبت این عکسم روی زمین دراز بکشم؟ چی میشه اگر من سرعت شاترم رو بیشتر کنم؟ و … 4. سئوال هاتون را به خواسته تبدیل کنید یک معلم قدیمی یکبار این عبارت را برای من بکار برد و تا کنون در ذهن من ماند: “سئوال هایت را به خواسته تبدیل کن!” پرسیدن سئوال “چی میشه اگر …؟” (و یا سئوالات دیگر) کافی نیست. سابقه سئوال هایی که می پرسید رو نگه دارید و مرتب و هر از گاهی به آنها سر بزنید و تلاش کنید تا راه حلی برای مشکلی که در پشت سئوالات وجود دارد بیابید. همراه داشتن سئوال ها در سطوح بعدی ممکن است همیشه ثمربخش نباشد، ولی در زمان لازم شما را به سفرهایی برای یافتن موقعیت هایی که اصلا فکر آن را نمی کردید هدایت می کند. برای خودتون خواست ها و چالش هایی تعیین کنید. من گهگاه برای خودم فهرستی از عکس هایی که دوست دارم در یک بعدازظهر ثبت کنم را تهیه می کنم و یا هفته ای را در جایی خواهم بود که در آن موضوعات نابی را تجربه کنم. 5. از دیگران بیاموزید در حالیکه برخی اوقات بهترین راه یادگیری توسط تلاش، اشتباه کردن و تلاش مجدد است. اما گاهی موثرترین راه، یافتن فردی است که تلاش کرده، اشتباه کرده و مجددا تلاش کرده و می تواند به شما کمک کند تا از مخاطرات عکاسی اجتناب کنید. یک دوست عکاس دیگر را پیدا کنید و اوقاتی از عکاسی را با هم سپری کنید. ایده های خود را تبادل کنید، به یکدیگر پیشنهاد بدهید و درس هایی که فراگرفته اید را به اشتراک بگذارید. “من می خواهم از عکاسی بیشتر بیاموزم و می دانم که با یکدیگر به مراتب بیشتر خواهیم آموخت.” 6. ایده های پراکنده را یکی کنیم ادوارد دی بونو تمرین های مختلف فراوانی دارد که در توسعه مهارت های تفکر جانبی مردم کمک شایانی می کند. در برخی از کتاب هایش او در این مورد صحبت می کند که نحوه تفکر به یک نوع دیگر، زمانی است که ایده های مختلف را با هم یکی کنیم تا یک راه حل برای مساله پیدا کنیم. وارد قاب های ذهن شوید. جایی که معولا آنجا این را انجام می دهید و از اینکه چگونه ذهن شما با چیزهای خلاقانه؛ بطور حیرت آوری رشد می کند، متعجب شوید. تصویر روبه رو، پسری در زیر چتر را نشان می دهد که کپسول ها بر سر وی می ریزند، یک نمونه ساده است. چه کسی تا کنون فکر کرده است که دارو ها بر روی چتر شخصی اینچین زیبا ببارند؟ 7. بازی کنید شاید خلاق ترین افراد کودکانی باشند که بسیاری از چیزهایی که ما اینجا می نویسیم را انجام می دهند. (علی الخصوص پرسش را) کار دیگری که کودکان انجام می دهند “بازی کردن” است. بدون هیچ دستورکاری برای سرگرم بودن و اینکه بعدش چه اتفاقی می افته، کودکان با هر آنچه در اطرافشون هست بازی می کنند و آزمایش می کنند و محدودیت های محیط پیرامونشون رو عقب می زنند.با این کار آنها از زندگی، خودشون و دنیاشون می آموزند. من متوجه شدم که اغلب زمان هایی که روش سرزنده و شوخ بودن رو در مقابل زندگی پی می گیرم، بسیار خلاق هستم و اکتشافات متنوعی را بدست میارم. بعضی از بهترین عکس های من از بازی های من حاصل شده اند، زمانی که بدون هیچ برنامه ریزی، گرم کار با دوربینم هستم. بازی با زاویه های جدید، با فاصله های عکاسی مختلف، با پرسپکتیوهای متنوع و غیره. 8. با جریان همراه شوید یکی از بزرگترین موانع خلاقیت و کنجکاوی عباراتی نظیر عبارات زیر هستند: + ما هرگز این کار رو قبلا انجام نداده ایم + این احمقانه است + این هرگز جواب نمی دهد اغلب اوقات بعد از این قبیل عبارات هست که پیگیری ایده ها متوقف میشه، پروژه ها به پایان می رسد و مردم به زندگی یکنواخت خودشون بر می گردند. یاد بگیرید که این قبیل عبارات را نادیده بگیرید و هوشیاری و احساسات خودتون را دنبال کنید. ممکن است خودتون را در حال دستیابی به چیزی پیدا کنید که تا بحال کسی قبلا انجام نداده است و دیگران آرزوی انجامش رو داشتند. من مطمئن هستم که بسیاری از تصاویر صفحه جذاب ترین های سایت فیلیکر، نتیجه این تکامل، توسط ایده های افرادی است که نمی دانستند چه زمانی باید توقف کنند. 9. بی درنگ مشغول شوید یکی از مهمترین چیزهایی که در مورد افراد کنجکاو  متوجه شدم این است که آنها به ندرت ساکن می نشینند و همواره به سمت جلو حرکت می کنند و در حال ابتکارهای جدید هستند. عکاس های کنجکاو انتظار ندارند تا فرصت های عکاسی به سمت آنها بیاید، آنها بجای این کار به دنبال فرصت ها در جستجو هستند. آنها طرزفکر و ساختار ذهنی ای دارند که همیشه بطور طبیعی پرسش، تحقیق و یافتن خواسته هاشون رو به همراه دارد. چیزی که بقیه ما آرزو داریم یک روزی در مسیر ما هم قرار خواهد گرفت. دوربینتون رو بردارید، از خونه بزنید بیرون، چند تا سوژه جالب پیدا کنید و شروع کنید به عکاسی. بهترین عکس هیچوقت درب خونه شما رو نخواهد زد! 10. آهسته حرکت کنید ما در جهانی زندگی می کنیم که در آن تند تند گام ها برداشته میشه. جایی که برای رسیدن از چیزی به چیز دیگر رقابت می کنیم و بندرت آرام می نشینیم. متاسفانه وارد کردن این روحیه زندگی در کار عکاسیمون هم براحتی انجام میشه. ما بی صبرانه برای “یک عکس” منتظر می شویم و هنگامی که به سرعت اتفاق نیفتاد، جمع می کنیم و راه می افتیم. با وجوداین، در اغلب مواقع عکاسی یک رسانه با گام های سریع نیست. من این رو هنگامی که با یک عکاس طبیعت صحبت می کردم یاد گرفتم که تعریف می کرد روزهایی بر روی یک نقطه می نشسته تا تنها بتونه چند فریم عکس بگیره. او یاد گرفته بود تا آهسته حرکت کند، تا لطافت های کوچک زندگی را ببیند، صبور باشد و نتیجه این بود که کارهای او حقیقتا برجسته بودند. چندساعتی رو این هفته کنار بگذارید تا به جایی از شهر یا روستا برید و آرام بنشینید و دنیایی که وجود دارد را نظاره کنید. هیچ دستور کاری برای خودتون تنظیم نکنید، تنها نظاره کنید و وقتی دیدید چیزی ارزش عکاسی داره عکس بگیرید.

اصول تفسير (2)

kharazi 783

موضوع : عمومی نویسنده  : تري برت مترجم : محسن بایرام نژاد يك اثر هنري، لزوما درباره­ی چيزي نيست كه هنرمند خواسته است. “ماينور وايت”، عكاس و معلم عكاسي، به اين مساله اشاره كرده كه عكاسان، خيلي بهتر از آن كه فكر مي­كنند، عكاسي ميكنند. او اين موضوع را براي متوجه كردن عكاساني گفته كه درباره آثار خود نظر مي­دهند و آثار خود را تفسير مي­كنند. “ماينور وايت” بواسطه تجربه بسيارش در برپايي كارگاههاي آموزش عكاسي، اين موضوع را احساس كرده است كه آثار عكاسان، بيشتر مواقع بسيار متفاوت با چيزي­ست كه خود عكاسان ميخواستند و خيلي بهتر از آن است كه خودشان فكر مي­كنند. احتمالا همه ما با این موضوع موافقیم كه مفهوم اثر هنري، نبايد تنها محدود به قصد و نيت هنرمند از خلق كردن آن باشد. حتي ممكن است مفهوم اثر بسيار گسترده­تر از چيزي باشد كه خود خالق اثر فكرش را مي­كند. منتقدين بعضي از آثار “موراي”، بدون اطلاع از اينكه اين آثار بخاطر مادر فوت شده­اش است، قادر به درك ارتباط مفهومي آثار بودند. آن دسته از منتقدين، به شكل صحيحی به ارتباط میان نقاشيها با مرگ و از دست دادن، پي برده و اين مساله را بخوبي مشاهده كردند. برخي از هنرمندان، با قصد و نيت قبلي و براي ابراز مفهومي خاص و معين، بوسيله آثارشان، كار نمي­كنند. به عنوان مثال، “سوزان راسنبرگ” درباره آثار نقاشي­اش مي­گويد: “نتيجه كار من، منجر به پي­بردن به چيزهايي مي­شود كه مي­دانستم و چيزهايي كه نمي­دانستم، چيزهايي كه نمي­دانستم آنها را مي­دانم و چيزهايي كه دوست دارم ياد بگيرم… و اين چيزيست كه غيرقابل نقاشي كردن به نظر مي­آيد، بخاطر همين است كه عاشق نقاشي هستم.” تفسير هنرمند در مورد آثار خودش، (البته اگر تفسيري براي ارائه داشته باشد)، تنها يكي از تفسيرها در مقابل تفسيرهاي ديگر است و بخاطر اينكه تفسير خود هنرمند است، لزوما صحيح­تر و قابل­قبول­تر از تفسيرهاي ديگر نيست. برخي از هنرمندان به شكلي ماهرانه و با بينشي خاص سخن گفته و مي­نويسند، اما بيشتر هنرمندان اينچنين نيستند و همچنين، اغلب هنرمندان خواستار بحث بر سر معنا و مفهوم آثار خود نيستند و نمي­خواهند كه آثار هنري­شان تنها محدود به نگاه خودشان به موضوع باشد. اين قاعده مشخص مي­كند كه مسئوليت تفسير آثار هنري بر عهده بيننده­هاست، نه خود هنرمند. منتقد نبايد سخنگوي هنرمند باشد. اين جمله به اين معناست كه منتقد، بايد كاري بيش از صرف نوشتن درباره چيزهايي كه هنرمند درباره آثارش مي­گويد، داشته باشد. وظيفه منتقد، نقد كردن است. تفسيرها بايد موجب معرفي جنبه­هاي خوب آثار باشند، نه اينكه، فقط، به بخشهاي ضعيف­تر آثار متمركز شوند. اين قاعده درباره ماهيت انصاف، كرامت روح و احترام به افکار است. به عنوان مثال، تفسيري كه اثر هنرمند را به شكلي غيرمنطقي رد ميكند، در نقطه مقابل اين قاعده قرار ميگيرد. موضوع تفسير، آثار هنري­ست، نه خود هنرمند. در بحث هاي ساده درباره هنر، معمولا خود هنرمندان در معرض نقد و داوري قرار ميگيرند. ولي در مبحث نقد، بايد آثار هنري مورد تفسير (و حتي قضاوت) قرار بگيرند، نه شخصي كه اين آثار را بوجود آورده است. البته اين قاعده شامل اطلاعات درباره سرگذشت زندگي هنرمندان نمی­شود. اين اطلاعات نهايتا منجر به درك بهتر آثار هنرمند ميشود. مثلا اينكه “اليزابت موراي” هيچ وقت آرايش نمي­كند و موهاي او خاكستري­ست، ممكن است براي كساني كه دوست دارند درباره او بدانند جالب توجه باشد، ولي ارائه واقعيتهايي درباره گذشته او و تعليماتي كه ديده است، مي­تواند براي درك بهتر آثار او مناسب باشد. دانستن اطلاعاتي درباره سرگذشت زندگي هنرمندان، يادآوري مي­كند كه هنر، جداي از محيط اجتماع و جامعه نيست. البته به اين نكته توجه كنيم كه دانستن اين اطلاعات، نبايد موجب احساس برتري باشد و هنرمندان نيز، نبايد وابسته و محدود به گذشته خود باشند. تمام هنرها، تا حدودي، درباره جهاني هستند كه هنرمند از آنجا آمده است. “دونالد كوسپيت”، زماني كه درباره مطالعاتش از علم روانشناسي و تاثير آن در تفسيرهايش سخن مي­گفت، اين قاعده را نيز مستحكم­تر كرد. “اينگونه احساس مي­كنم كه هنر، سواي از جامعه و زندگی نيست و به نوعي، بازتاب، تعمق و تفسير زندگي از ديد هنرمند است. دوست دارم كه بيشتر درباره نحوه بوجود آوردن آثار هنري و همچنين نوع زندگي هنرمندان بدانم. علاقه‌مندم بدانم كه چگونه هنر، همانطور كه موجب بازتاب پي آمدهاي زندگي هنرمند مي­شود،  موجب بازتاب موضوعات پيچيده عالم هستي با چيزهايي كه ما در زندگي عاديمان با آنها درگير هستيم نیز مي­شود.” “پَمِلا هاموند” نيز يكي ديگر از اهميتهاي اين قاعده را به منتقدين يادآوري كرده است. بخصوص براي منتقديني كه آثار هنرمنداني از فرهنگهاي متفاوت را تفسير مي­كنند. وقتي “هاموند” درباره نمايشگاه آثار مجسمه­سازي ده هنرمند ژاپني در آمريكا مي­نوشت، به اين مساله اشاره كرد كه عقايد و رسوم سنتي ژاپن، “مجسمه” را با آن تعريفي كه ما مي­شناسيم، به رسميت نشناخته و قبول ندارند. او در تفسير پيكره عظيم چوبي، چنين مي­نويسد كه عقايد سنتي ژاپن، به ما مي­آموزد كه اجسام نيز داراي حيات هستند و نيروي آنها، مشابه و هم سطح با نيروي انسان است. از نگاه يهودي-مسيحي، طبيعت، در کنترل انسان است، و اين در نقطه مقابل با باورهاي فرهنگ شرقي­ست كه معتقد به همزيستي هماهنگ انسان با طبيعت، مرگ با زندگي و خوب با بد هستند. تنها با يك تفسير نمي­توان به معنا و مفهوم آثار هنري پي برد. هر تفسير، تنها به يك سري از مشخصات و نكات ظريف اثر هنري اشاره کرده و با ارائه پيشنهاداتي، به فهم بهتر اثر كمك مي­كند. طبق اين قاعده، هدف اصلي از تفسير آثار هنري، تنها ارائه نظرات كلي يك نفر درباره آثار نيست. معناي اثر هنري، ممكن است با مفهومي كه بيننده از آن احساس مي­كند متفاوت باشد. هر اثر هنري، ممكن است مفهومي كاملا شخصي براي بيننده داشته باشد و اين بخاطر ارتباطي­ست كه بيننده با  اثر برقرار كرده است. و همچنين، اين احتمال وجود دارد كه افراد ديگر نتوانند با اثر ارتباط برقرار كنند. يافتن معنا و نشانه­هايي درباره زندگي شخصي، از طريق مشاهده آثار هنري، يكي از مزاياي هنر مفهومي و متفكرانه است. در هر صورت، اين قاعده به منتقديني كه كاملا شخصي و خودخواهانه آثار را تفسير مي­كنند، اخطار مي­دهد كه در واقع هدف نهايي از تفسير، ايجاد ارتباط بین جامعه و هنر است. تفسير آثار هنري، تلاشي اجتماعي­ست، و نهايتا، اجتماع نيز به مرور زمان خود را تصحيح می­کند. اين نگاهي خوشبينانه به دنياي هنر و پژوهش است كه منتقدين، تاريخ نگاران و دیگر مفسرين جدي، در نهايت اشكالات خود را در تفسيرهايشان بهبود بخشیده  و سرانجام تفسيرهاي بهتري را ارائه می­کنند. اين مساله در كوتاه مدت و دراز مدت اتفاق مي­افتد. در كوتاه مدت، تفسيرها اكثرا محدود و تا حدودي نزديك بين هستند و در مورد آثار زمان حال ارائه مي­شوند، ولي بهرحال، اين قاعده ادعا مي­كند كه تفسيرهاي محدود نيز نهايتا بسط يافته و در سطحي وسيع ارائه خواهند شد. به عنوان مثال، قضيه تجديد نظر درباره آثار هنري بوجود آمده توسط زنان را در نظر بگيريد؛ اكثر محققين براي سالها و قرنها، آثار ارائه شده توسط زنان را رد كرده و به رسميت نمي­شناختند، ولي بخاطر كار خوب تاريخ نگاران طرفدار حقوق زنان، امروزه اين مساله تاريخي، ثبت و اصلاح شده است. اين مثال خوبي­ست براي درك بهتر قضيه كه جامعه، محققين و پژوهشگران، به مرور زمان، اشتباهات گذشته­ی خود را اصلاح مي­كنند، هرچند كه دير شده باشد… به عنوان مثال، هنرمندي همچون “فريدا كالو”، امروزه نسبت به زماني كه زنده بود و آثارش را خلق مي­كرد، جدي تر مورد توجه و ارزيابي قرار مي­گيرد. تفسیر خوب، ما را به تداوم نگرش و تفسیر خودمان دعوت می­کند. اين قاعده، هدف اصلي مفسر را در برقراري ارتباط ميان بيننده­ها و مفهوم هنر، به شكل روانشناسانه تشريح مي­كند: بجاي اظهار عقايد متعصبانه خود در شكلي ناپیوسته و نامربوط، خواننده را دوستانه وارد بحث كنيد و او را مجذوب گفتگوي خود نمایید.

اصول تفسير (1)

kharazi 940

موضوع : عمومی نویسنده  : تري برت مترجم : محسن بایرام نژاد آثار هنري “درباره­ ی” چیزی هستند و به همين دليل، نياز به تفسیر دارند. اين مساله، موضوعي اساسي و بنيادي­ست كه هنرمندان و منتقدين هنرهاي زيبا به راحتي آن را پذيرفته­اند. ولي با اين حال، برخي اوقات بحث و جدلهايي در اين مورد بين هنرمندان، استادان هنر و هنرجوياني كه معتقدند “اثر هنري خودش صحبت ميكند” و يا “شما نميتوانيد درباره هنر صحبت كنيد”، شكل مي­گيرد. تمامي تفسيرهايي كه در اين مقاله به عنوان نمونه ذكر شده است، نظريه­ی “شما نميتوانيد درباره هنر صحبت كنيد” را تكذيب مي­كند. حتي هنري كه به راحتي قابل فهم به نظر مي­آيد، همچون آثار عكاسي “ويليام وگمن”، قابليت اين را دارد كه با تفسيري قابل توجه، به شكلي مطرح شود كه پيش­تر و تنها با يك نگاه اجمالي، ديده نمي­شد. اين جمله كه “هنر هميشه درباره­ی چيزي­ست”، قواعدي دارد كه كتابهايي نيز در مورد آن نوشته شده است؛ به عنوان مثال كتاب “زبان هنر” نوشته “نلسون گودمن” و كتاب “تغيير شكل پيش پا افتاده” نوشته “آرتور دانتو”. به طور مختصر، اين قواعد به این موضوع می­پردازد كه اثر هنري، موضوعي رسا و هدفمند است كه به وسيله انسان بوجود آمده و به عنوان مثال، برخلاف يك درخت يا یک تكه سنگ، درباره چيز خاصی است. بنابراين، آثار هنري برخلاف درختها يا سنگها، مستلزم تفسير شدن هستند. تفسيرها، استدلالهايي متقاعد كننده هستند. بهتر است اين قاعده در دو جمله­ی مجزا نوشته شود: “تفسيرها استدلالهايي هستند” و “منتقديني كه تفسير مي­كنند، قصد دارند خواننده را متقاعد سازند”. مفسر مي­خواهد متقاعد كننده باشد، به همين دليل به ندرت پيش مي­آيد كه تفسير او داراي استدلالهايي منطقي بوده كه با يك سري مقدمات، منجر به يك نتيجه­گيري شده باشد. تفسير، علمي بديع و فصاحتي متقاعد كننده است. به اين شكل كه: منتقد دوست دارد تا خواننده­ها، به اثر هنري، به گونه­اي نگاه كنند كه او نگاه مي­كند. در تفسير آثار هنري، بيش از يك راه براي متقاعد كردن خواننده وجود دارد. يكي از اين راهها، بكار بردن استدلالهايي كاملاً منطقي­ست؛ با يك سري مقدمات و در نهايت يك نتيجه گيري كلي، و البته با يك قياس منطقي. به عنوان مثال، منتقدين، بيشتر اوقات ميخواهند با نوشتن استدلالهاي خود در شكلي جذاب، و با استفاده از عبارات و اصطلاحاتي رنگارنگ كه با دقت بر روي آنها فكر كرده­اند، خواننده را متقاعد کنند و آنها را مجذوب درك، فهم و آگاهي خود سازند كه درنهايت، خواننده به اين فكر كند كه “بله، منظور شما را مي­فهمم. بله، با نوع نگاه شما موافقم”. منتقدين در نوشته­هاي خود به دلايل و شواهد استناد مي­كنند، دلايلي كه يا از مشاهده اثر هنري درك كرده­اند و يا از اطلاعات و داده­هاي دنياي پيرامون، و خود هنرمندان، بدست آورده­اند. ولي آنها تفسيرهاي خود را نه صرفاً به عنوان يك استدلال منطقي، بلكه به عنوان نوشته­هاي ادبيِ متقاعد كننده ارائه ميدهند. بعضي از تفسيرها، از تفسیرهای دیگر بهتر هستند. اين قاعده، در حمايت از اعتراضي­ست كه غالباً شنيده مي­شود، كه “اين تنها تفسير شماست”. اين اعتراض معمولاً اينگونه معنا ميشود كه تفسير هيچ كسي بهتر از تفسیر افراد ديگر نيست و اينكه، هيچ تفسيري قطعي­تر از تفسيرهاي ديگر نيست. كاملاً برعكس، هيچ تفسيري مشابه و هم ارز با تفسير ديگر نيست. برخي از تفسيرها،  استدلالهاي بهتري داشته و با شواهد و دلايل برتري عنوان شده­اند و بنابراين، معقول­تر، قطعي­تر و قابل قبول­تر از تفسيرهاي ديگر هستند. برخي از تفسيرها نيز در كل خوب نيستند، بخاطر اينكه بسيار شخصي و ذهني، یا بسيار محدود بوده و يا به اندازه كافي به چيزي كه در اثر وجود دارد نپرداخته­اند، به آن نامربوط  بوده و يا به شكلي ساده­تر، مفهوم خاصي ندارند. تفسير خوب، بيش از آنكه درباره­ی مفسر بگوید، درباره اثر هنری صحبت می­کند. تفسيرهاي خوب مشخصا متعلق و وابسته به آثار هستند. منتقد با يك شناخت قبلي، آگاهي، اعتقاد و يك سري تمايلات با آثار هنری برخورد می­کند كه اين آگاهي­ها، بايد منجر به فهم بهتر آثار شود. تمامي تفسيرها، چيزهايي را درمورد منتقد بازگو مي­كنند، اما منتقد بايد به خواننده‌ها نشان دهد كه تفسير او مربوط به چيزهايي­ست كه همه ما ميتوانيم از طريق آثار هنري آن را درك و احساس كنيم. اين قاعده در نقطه مقابل تفسيرهايي قرار ميگيرد كه بيش از اندازه شخصي و ذهني هستند، تفسيرهايي كه بيشتر درباره­ی منتقد مي­گويد، تا اينكه درباره اثر هنري صحبت كند. بيننده­هاي ساده و بي­تجربه آثار هنري، معمولا اظهاراتي كاملا شخصي درمورد آثار ارائه مي­دهند. به عنوان مثال، اگر عكسهاي “ويليام وگمن” از سگها را در نظر بگيريم، ممكن است بچه­ها درباره حيوانات خانگي­شان صحبت كنند و اينكه چطور يك بار به آنها لباس پوشانده­اند. اين نظرات، تنها درباره بچه‌ها و حيوانات خانگي به ما آگاهي مي­دهند، نه درباره عكسهاي “وگمن”. نظرات بچه‌ها ممكن است كاملا صحيح باشد و به احتمال زياد ممكن است جذاب و سرگرم كننده باشد، اما اين نظرات مستقيما حاوي اطلاعاتي با ارزش درباره آثار “وگمن” نخواهد بود. اگر تفسير منتقد درباره اثر هنري بازگو كننده اطلاعاتي مهم از آن اثر نباشد، ممكن است تفسيری شخصي و ذهني باشد كه در اينصورت، هيچ جهتي در رابطه با اثر، به ذهن ما نخواهد داد و بنابراين، نميتواند به عنوان يك تفسير خوب مطرح شود. احساسات، راهنماي تفسير است. در ميان بحث و جدل­های مرتبط با شواهد، استدلالهاي متقاعدكننده و تمايل به واقع بيني در مقابل فرديت و ذهنيت گرايي، ممكن است از اين مساله كه احساسات نیز لازمه درك هنر است، غافل شده و آن را فراموش كنيم. توانايي يك شخص در واكنش نشان دادن به يك اثر هنري، هم احساسي­ست و هم عقلاني، همانطور كه از سوي قلب و درون اوست، از سوي مغز و فكر او نيز هست. تمايز و ترجيح دادن به يكي از دو مقوله “انديشه” و “احساس” نادرست است؛ انديشه و احساس به شكل غيرقابل انكاري با يكديگر ارتباط دارند. اگر منتقد داراي احساسات قوي و واكنشهاي شديد هيجاني باشد، بسيار مهم است كه به شكلي شمرده و روان سخن بگويد تا خواننده ها نيز بتوانند از احساسات منتقد بهره برده و آن را درك كنند. همچنين، بسيار مهم است كه منتقد، احساسات خود را به چيزهايي كه در اثر هنري ميبيند، ربط دهد. بدون ذکر دليل و رابطه بين احساسات و اثر هنري، منتقد در خطر ذهنيت گرايي و بي ربط گويي قرار ميگيرد. ممكن است تفسيرهايي متفاوت، متضاد و قابل رقابت از اثر هنري وجود داشته باشد. اين قاعده مشخص ميكند كه ممكن است يك اثر هنري، موجب ارائه تفسيرهايي خوب و متفاوت گردد. تفسيرها نيز مي­توانند با يكديگر رقابت كنند و خواننده را به انتخاب يكي از آنها تشویق نمایند، بخصوص اگر اين تفسيرها متضاد يكديگر باشند. درمورد آثار هنري، يك منتقد به چيزي اشاره مي­كند كه منتقد ديگر از آن چشم­پوشي كرده و يا اصلا به آن اشاره نكرده است. منتقد ديگر، تفسيري را ارائه مي­كند كه در تكميل و يا در ادامه و همسو با تفسيري ديگر است… اين مساله باعث تقويت و غني­تر شدن فهم ما از اثر هنري مي­شود. با وجود درك اين تنوع و گوناگوني، از لحاظ منطقي، امكان ندارد كه يك شخص همه تفسيرهايي را كه متضاد با يكديگرند و يا اصلا ربطي به هم ندارند، بپذيرد. اما بهر حال، اگر اعتقادات منتقدين را درك كرده باشيم و متوجه باشيم كه يك منتقد چه چيزي را ميخواهد مطرح كند، با فكر كردن، می توانیم به دلیل اين تناقضات در تفسيرها پی ببریم. گاهي اوقات تفسيرها، براساس يك جهان بيني يا مبتني بر يك تئوري هنر هستند. همه ما با اعتقاد به يك سري فرضيات درمورد هنر و واقعيت هستي در اين دنيا زندگي ميكنيم و اين فرضيات، بخاطر تفسير ما از چيزهاي محيط اطرافمان است. برخي از منتقدين درمورد تئوريهاي زيبايي­شناسانه، داراي يك جهان بيني ثابت و پایدار هستند كه در نتيجه­ی تحقيق و مطالعه عمیق آنها درباره فلسفه و روانشناسي بدست آمده است. زماني كه جهان بيني يك منتقد شناسايي شود، چه بوسيله شخص منتقد و يا خواننده­ها، بايد دست به يك انتخاب بزنيم. ما ميتوانيم هم جهان بيني و هم تفسير يك منتقد را قبول كنيم، و يا ميتوانيم هر دوي اينها را نپذيريم؛ ميتوانيم جهان­بيني منتقد را بپذيريم، ولي با اين مساله كه چگونه اين جهان­بيني در اثر هنري كاربرد و ارتباط داشته است مخالفت كنيم، و يا اينكه، ميتـوانيم در كل با نوع جهان­بيني منتقد مخالف باشيم، ولي با تفسيري كه منتقد با استفاده از آن جهان­بيني مطرح كرده و بر روي ما تاثير گذاشته است، موافق باشيم. تفسيرها از صحت مطلق برخوردار نيستند، اما كم و بيش منطقي، متقاعد كننده و آموزنده هستند. اين قاعده به این معنی است كه با وجود اينكه برخي از تفسيرها ميتوانند دقیق، بديع و متقاعدكننده باشند، ولي با اين حال، هيچ تفسيري درباره اثر هنري نميتواند خیلی درست باشد و تفسيرهاي خوب، هيچ كدام كاملا صحيح نيستند.     تفسيرها را ميتوان با معیارهای انسجام، جامعيت و مطابقت­شان با آثار، داوري كرد. تفسير خوب در مرحله اول بايد داراي موضوعي منسجم بوده و با اثر هنري در ارتباط كامل باشد. انسجام و پيوستگي در تفسير، قضيه­اي مستقل و يك ملاك درونی براي قضاوت كردن است. ما ميتوانيم تفسير را به خاطر انسجام و پيوستگي­اش، حتي بدون ديدن اثر، داوري كرده و در موردش قضاوت كنيم،  كه آيا استدلالها و شواهدي كه در تفسير مطرح شده، قابل درك و محسوس است يا خير؟  از طرفی تفسير كاملا منسجم، ممکن است به قدر كافي و شايسته با اثري كه تفسير درمورد آن ارائه شده است، مطابقت و برابري نداشته باشد. به عنوان مثال، “دي اي رابينز” تصاوير ويديويي و عكسهاي پولارويد “وگمن” از سگها را برآشفته تفسير مي­كند و استدلال او اين است كه “ويليام وگمن”، بخاطر پنهان كردن فرضيات خرابكارانه، و البته بي­رياي خود، در اين آثار از عنصر شوخ طبعي و مزاح استفاده كرده است. اين تفسير منسجم است، اما آيا ارتباطي با آثار “وگمن” دارد؟ آيا شما به عنوان خواننده، متقاعد مي­شويد كه “وگمن” تحت تاثير روحيه­اي برآشفته است كه ميخواهد در جامعه خرابكاري كند؟ اين قاعده همچنين در نقطه مقابل با تفسيرهايي قرار دارد كه در مورد مبحث “وابسته بودن به اثر”، گرايش به رها بودن دارند. اگر منتقد در تفسير خود به ظاهر و نمود اثر هنري اشاره نكند، آن تفسير بكلي مظنون خواهد بود. در تفسيرهای خوب، معمولا چندين اثر از يك هنرمند مورد بحث قرار مي­گيرد. به عنوان مثال، وقتي كه منتقدين، آثار “وگمن” را تفسير مي­كنند، بايد هم به تصاوير ويديويي قديمي او و هم به عكسهاي اخير پولارويد او توجه داشته باشند؛ منتقد بايد به آثار گذشته و جديد، و همچنین به تغييرات بوجود آمده در روند ساختاري هنر يك هنرمند توجه داشته باشد و اين موضوع را مورد بررسي قرار دهد. نوشتن تفسيري بي­پروا درباره اثر هنرمند و بدون شناختي كلي از ديگر آثار او، عملي پرمخاطره و شک برانگیز خواهد بود.

دوربین، توصیه هایی برای تهیه دوربین

kharazi 708

موضوع : عمومی منبع مقاله :راهنمای جدید عکاسی مترجم : حشمت السادات نبوی نحوه ی انتخاب دوربین : از آن جایی که دوربین های متنوع و گوناگونی در بازار وجود دارند، انتخاب یک دوربین جدید کار دشواری است. آیا دنبال دوربین های قدیمی می گردید که با فیلم کار می کنند، یا این که در صدد خرید دوربین دیجیتال هستید؟ چه نوع دوربینی می خواهید؟ دوربینی که به راحتی درون جیب جا شده و بتوانید به سرعت با آن عکس بگیرید ویا دوربین بزرگتری می خواهید که لنزهایش قابل تعویض باشد؟ هر دوربینی دارای مزایا و معایب خاص خود است و اینها همه بستگی به آن دارد که قصد تهیه چه نوع عکسی را با چه کیفیتی داشته باشید؟ تعیین اولویت ها: اصولاً باید هنگام انتخاب دوربین چهار نکته مهم را مد نظر داشته باشید: 1- کیفیت تصویر یا Resolution 2-سهولت کاربرد 3-توانایی ابتکار عمل در تنظیمات دوربین 4-میزان هزینه کرد ابتدا باید تصمیم بگیرید چه هدفی از عکس ها یی که تهیه می کنید، دارید و با چه موضوعی سروکار خواهید داشت؟ سپس بر این اساس به اولویت بندی این نکته ها بپردازید. کیفیت تصویر یا Resolution: کیفیت تصویر یعنی امکان نمایش دوباره تصویر با جزئیات هر چه دقیق تر. برای عکس هایی که نیاز به بزرگ نمایی و موشکافی دارند، دوربین هایی که دارای بالاترین کیفیت تصویر هستند را انتخاب کنید. در مورد عکس هایی که قرار است برروی صفحات وب قرار گیرند و یا در قطع کوچک چاپ شوند، کیفیت تصویر اهمیت چندانی ندارد. در مورد دوربین هایی که با فیلم کار می کنند، هر چقدر قطع فیلم مورد استفاده برای هر تصویر بزرگتر باشد، تصویر از کیفیت بهتری برخوردار می گردد. متداولترین قطع فیلم ها، 35 میلی متری است و ابعاد محل قرار گیری آن در دوربین چیزی حدود 1*1.5 اینچ یا (24*36 mm) است . اندازه  دوربین ها هم بسیار متنوع است!  در برخی از دوربین ها ابعاد محل فیلم به اندازه 10*8 اینچ یا (20*25 cm) هم می رسد. در دوربین های دیجیتال اصولاً کیفیت تصویر با تعداد اجزای تصویر با پیکسل هایی که در ایجاد تصویر به وسیله حسگر ها به کار رفته اند، تعیین می شود. دوربین هایی که کیفیت تصویرپایین دارند ، ممکن است فقط 20000 پیکسل را نمایش دهند و این دوربین ها بیشتر برای نمایش اجمالی تصاویر بر روی صفحه ی نمایشگر مناسب هستند. دوربین هایی که دارای چند میلیون پیکسل هستند، جز دوربین های معمولی وپیش پا افتاده به حساب می آیند، زیرا سیستم های دیجیتال حرفه ای دارای تصاویری با کیفیت 200 میلیون پیکسل هستند. سهولت کاربرد: انتخاب دوربین هایی که دارای سیستم بسیار پیچیده ای هستند، در هنگام استفاده، شما را با مشکل مواجه می سازند. اگر قصد دارید به خوبی از دوربین خود استفاده کرده و به عکس های مطلوب دست پیدا کنید، دوربینی را که دارای کاربری آسان است، انتخاب نمایید. اگرچه حمل دوربین های کوچک راحت تر بوده و می توانید آن ها را هر جایی که بخواهید ببرید، اما ممکن است با گذشت زمان به این نتیجه برسید که دکمه ها و قدرت عملکرد آن پاسخگوی نیاز شما نیست. از سوی دیگر دوربین های بزرگتر هم در مواجه با برخی موضوع ها کارآیی مناسبی ندارند. توانایی ابتکار عمل در تنظیمات دوربین: مهم ترین نکته ای که تعیین می کند یک عکس خوب، ضعیف  یا حتی معمولی است، امکان تنظیم دوربین توسط عکاس است. در اغلب موارد شما فقط دوربین را به سمت موضوع گرفته و دکمه شاتر را فشار می دهید و خود دوربین مابقی کارها را انجام می دهد. برای این که نتیجه بهتری به دست آورید حداقل بایستی که بتوانید فاصله  دوربین را برای عکاسی از هر موضوعی که مورد نظر است تنظیم کرده و تعیین کنید که کدام قسمت از تصویر، واضح و درخشان و یا محو باشد. در حالت مطلوب باید بتوانید موضوع عکاسی خود را دقیقاً همان طور که هست بدون هیچ تغییری از داخل کادر دوربین مشاهده کرده و بدانید که برروی چه قسمتی از تصویر فوکوس کرده اید. هزینه : زمانی که دوربینی را خریداری می کنید ، مایل اید به اندازه ی پولی که هزینه کرده اید، بتوانید از آن دوربین استفاده کنید. هر چقدر کیفیت تصویر بهتر و بالاتری بخواهید، باید دوربین گران تری بخرید، در حالی که ارزانترین نوع دوربین ها نیز، از حداقل امکان تنظیم توسط عکاس برخوردارند. البته استثناهایی هم وجود دارد. گاهی اوقات برخی از دوربین های ساده که تنها از تنظیمات جزیی برخوردارند، به طور قابل ملاحظه ای از دوربین های SLR مبتدی (که دارای تنظیمات سیاری هستند) گران ترند. به همین ترتیب کیفیت تصویر برخی از دوربین های قطع بزرگ مبتدی به مراتب از دوربین های  35 میلی متریSLR لوکس (luxury 35 mm SLR) که قیمت بالاتری دارند، بهتر است. اگر بودجه شما محدود است می توانید به جای خرید یک دوربین نو با امکانات محدود، به واسطه یک کارشناس با تجربه، دوربینی کارکرده (دست دوم) با امکانات پیشرفته تر خریداری کنید. نحوه انتخاب دوربین دیجیتال: پس از بررسی نکته های مورد نظر خود همانند میزان کیفیت تصویر، میزان قدرت عمل در تنظیم دوربین و سهولت کاربرد دوربین، حالا دیگر می توانید تصمیم بگیرید که چه نوع دوربینی بخرید. دیجیتال یا فیلمی؟ . دوربین های دیجیتال همانند دوربین های فیلمی، متناسب با هر بودجه ای در بازار موجود است. برخی از آن ها دارای تصاویری با کیفیت پایین بوده و قابل تنظیم نیستید، در حالی که برخی دیگر از تمامی امکانات و ویژگی های دوربین های حرفه ای فیلمی برخوردار بوده، علاوه بر اینکه دارای امتیاز ثبت تصویر به صورت دیجیتالی نیز هستند. دوربین های جیبی با زوم دیجیتال (Digital zoom compact ): اکثر دوربین های جیبی دیجیتال دارای لنز زوم توکار بوده و نسبت به دوربین های فیلمی جیبی از قابلیت تنظیم بیشتری برخوردارند. دوربین های دیجیتال SLR (Digital SLR ): متناسب  با هر نوع کاربری، دوربین دیجیتال وجود دارد، حتی برای افراد حرفه ای که دوربین های قطع متوسط یا بزرگ را ترجیح می دهند ویا دنبال یک جایگزین دیجیتالی برای دوربین بازتابی 35 میلی متری خود هستند. انواع دوربین: دوربین های جیبی مبتدی (Basic compact camera ) انواع: فیلمی (35 میلی متری و APS ) یا دیجیتالی کیفیت تصویر: پایین تا متوسط سهولت کاربرد: بالا توانایی ابتکار عمل در تنظیمات دوربین: بسیار کم هزینه: خیلی کم علت روی آوردن به ساده ترين دوربین ها، کم هزینه بودن و سهولت کاربرد آنها است. در برخی از مدل های این گونه دوربین، فیلم از قبل در آنها جاسازی  می شود و پس از مصرف، فیلم را بیرون آورده و باید دوربین دور انداخته شوند. معمولاً در این دوربین ها سرعت شاتر و دیافراگم ثابت است و ابزار زوم هم وجود ندارد. مدل های دیجیتال این دوربین ها اغلب به عنوان “وب کم” ( دوربین هایی که فقط برای ایجاد تصاویر موجود در صفحه ی وب به کار می روند ) یا دوربین های موجود در تلفن همراه در بازار موجود است. دوربین های جیبی دارای زوم (Zoom compact camera ) انواع: فیلمی (35 میلی متری و APS ) یا دیجیتالی کیفیت تصویر: پایین تا متوسط سهولت کاربرد: بالا توانایی ابتکار عمل در تنظیمات دوربین: کم هزینه: کم تا متوسط این دوربین ها نسبت به دوربین های جیبی مبتدی از قابلیت تنظیم بیشتری برخوردارند. فاصله کانونی لنز می تواند متناسب با اندازه و فاصله موضوع تغییر یابد. سرعت عملکرد پرده شاتر  و روزنه ی دیافراگم، هر دو قابل تغییرند، اگرچه خود  کاربر، به طور مستقیم کنترلی بر روی آنها ندارد. اغلب دوربین های دیجیتال در این گروه هستند، اما برخی از آنها امکانات بیشتری را ارائه می کنند. دوربین های جیبی لوکس (Luxury compact camera ) انواع: فیلمی (35 میلی متری ( کیفیت تصویر: متوسط سهولت کاربرد: بالا توانایی ابتکار عمل در تنظیمات دوربین: کم تا متوسط هزینه: متوسط تا بالا این نوع دوربین ها، به شکل فراگیر به عنوان یک دوربین جیبی برای آن دسته از افرادی طراحی شده اند که معمولاً از دوربین های SLR  استفاده می کنند و یا دنبال یک وسیله مدروز هستند. این مدل اگر چه نسبت به سایر مدل های جیبی دارای کیفیت لنز بهتری است، اما قابلیت زوم ندارد، با این وجود امکان تنظیم دیافراگم، سرعت شاتر و تنظیم فاصله (فوکوس) را دارد.از این مدل دوربین نوع دیجیتالی وجود ندارد. دوربین های SLR مبتدی (Basic SLR ) انواع: فیلمی (35 میلی متری) یا دیجیتالی کیفیت تصویر: متوسط سهولت کاربرد: متوسط توانایی ابتکار عمل در تنظیمات دوربین: متوسط تا بالا هزینه: کم تا بالا دوربین های تک لنزی بازتابی یا همان SLR   معمولاً دارای امکان تعویض لنز هستند و امکان تغییر فاصله کانونی در آنها وجود دارد. تقریباً در اکثر این دوربین ها، امکان تنظیم کامل سرعت شاتر و دیافراگم موجود است و نوع طراحی منظره یاب به شما اجازه می دهد تا بتوانید در هنگام عکاسی، موضوع  را به طور دقیق همانطورکه هست، ببینید. برخی از انواع فیلمی این دوربین ها از فوکوس خودکار و موتور فیلم جمع کن برخوردار نیستند. مدل دیجیتال این دوربین ها، قدری گرانتر از نوع فیلمی آنها است. دوربین های SLR حرفه ای (Professional SLR ) انواع: فیلمی (35 میلی متری)  یا دیجیتالی کیفیت تصویر :متوسط سهولت کاربرد: متوسط توانایی ابتکار عمل در تنظیمات دوربین: بالا هزینه: بالا دوربین  SLR حرفه ای علاوه بر داشتن کلیه مزایای دوربین های SLR مبتدی، جهت تحت پوشش قرار دادن نیازهای مختلف عکاسان حرفه ای از ویژگی های بیشتری برخورداراست. امکان  SLR حرفه ای به دلیل ساختمان محکم و مقاومی که دارند، بسیار گران باشد (البته نوع دیجیتال هم نسبت به فیلمی گرانتر است) اما در عین حال، دوربین های SLR متوسط ضمن ارائه ویژگی های بسیار، قیمت پایین تری نسبت به نوع حرفه ای این دوربین ها دارند. دوربین های قطع متوسط (Medium-Format camera ) انواع: فیلمی (فیلم رول( یا Digital back کیفیت تصویر: بالا سهولت کاربرد: کم توانایی ابتکار عمل در تنظیمات دوربین: بالا هزینه: بالا برتری دوربینهای قطع متوسط نسبت به سایر دوربین ها در اندازه ی تصویر به دست آمده است. بدین ترتیب این دوربین ها داری بزرگ نمایی تصاویر هستند، در حالیکه دوربینهای کوچکتر، چنین توانایی را ندارند. از این نوع دوربین، انواع مختلفی وجود دارد ولی تنها تعداد اندکی از آنها دارای Labor – Saving facilities   هستند. اندازه این دوربین ها نیز به دلیل بزرگی ابعاد محل فیلم، بزرگتر از دوربین های عادی است. در برخی از مدل ها، امکان ثبت دیجیتالی هم وجود دارد.

چرا باید در جستجوی مقاله های عکاسی باشیم؟

kharazi 886

موضوع : عمومی منبع مقاله :راهنمای جدید عکاسی مترجم : عصمت السادات نبوی   شاید یکی از ارزنده ترین و دست یافتنی ترین اشکال هنر، عکاسی باشد . عکاسی می تواند چهره ها و رویداد ها را ثبت کرده و یا تصویرگر یک خبر باشد. می تواند سبب حیرت، سرگرمی و یا آموزش شود. می تواند احساس را به دام انداخته و یا سبب برانگیخته شدن احساس شود. این هنر می تواند جزییات را با دقت و سرعت ثبت نماید. علی رغم پیشرفت روز افزون در زمینه ی طراحی دوربین، اصول اساسی عکاسی تغییری نیافته و گرفتن یک عکس موفق هرگز ساده تر نشده است. تکنولوژی تنها یک ابزار است. اگر چه دوربین ها هوشمند تر شده اند، اما این عکاس است که آن را در دست گرفته، موضوعی را انتخاب کرده و درباره نحوه ی کادربندی عکس و لحظه فشردن دکمه شاتر(مسدودکننده) تصمیم می گیرد. این روند توأم با ابتکار و خلاقیت است که می تواند یک عکس معمولی را به عکس خیره کننده تبدیل کند. بیشتر عکس های این سلسله مقاله ها که در پیش روی شما قرار خواهند گرفت با دوربین های ساده SLR که دارای قیمت متوسطی هستند، گرفته شده و عکس های آتلیه با دوربین هایی است که قطع فیلم آنها 6*6 س.م است. برای یک عکاس خوب بودن لازم است نسبت به دنیای پیرامون خود، دید وسیع تری از سایر افراد داشته باشید. ثبت جهان سه بعدی متحرک به صورت یک تصویر مسطح ساکن همانند ترجمه یک داستان از زبانی به زبان دیگر است. باید به این درک دست یابید که جهان زنده، پر جنب و جوش و دارای انرژی است و همواره با عقاید جدید و تفاسیر هنرمندانه مواجه است. هیچگاه نحوه ی رویکرد دوعکاس به یک موضوع واحد، به طورکامل یکسان نیست، حتی اگر اصول و قواعد مشابهی را به کار گرفته باشند. در این سلسله مقاله ها سعی شده است تا به صورت یک خود آموز جامع، مهارت های فنی وسازنده ولازم جهت گرفتن عکس از هر موضوعی به شما آموخته شود. با این پیش فرض که شما هیچ اطلاعاتی از قبل در این زمینه نداشته و ندارید! این مجموعه مقاله ها مانند یک مرجع شامل کلیه فنون کلیدی است که ممکن است زمانی توسط شما و یا حتی یک عکاس ماهر و علاقه مند به کار گرفته شوند؛ در آنها، بر خلاف سایر منابع جدید در زمینه ی عکاسی، بخش هایی به بحث در زمینه تجهیزات و فن آوری اختصاص داده شده است. این مقاله ها با ارائه آموزش هایی در زمینه نحوه ی استفاده از فن آوری های گذشته و جدید کمک می کند تا سطح عکاسی خود را ارتقا ببخشید. آشنایی با فنون و لوازم عکاسی تنها مقدمه ی کار است، سپس این عکاس است است که باید به این مسائل اهمیت بخشد. آشنایی با تنظیم های یک دستگاه دوربین عکاسی، عمق میدان و جلوه های نور پردازی، مراحلی هستند که عکاس باید در آنها مهارت کافی کسب نماید (اگر چه همیشه مطالب جدید تری برای یادگیری وجود دارند). عکس ها و دیدگاه های متعددی که در این مقاله ها وجود دارند می توانند همیشه الهام بخش شما باشند تا بتوانید مهارت های خود را گسترش داده و توانایی های خود را پیدا کرده و به سبک های مطلوب خود دست پیدا کنید.