گفت وگو با کیارنگ علایی پیرامون پروژه «وضعیت چهارم»

گفت وگو با کیارنگ علایی پیرامون پروژه «وضعیت چهارم»

گفت وگوی الهام زارع نژاد با کیارنگ علایی پیرامون پروژه نمایشگاهی و کتاب عکس «وضعیت چهارم» یکی از گفت و مگوهای چالشی است که هم جنبه های نقادانه را در کلام مهیا دارد و هم نکات تاییدی را به رخ می کشد.
وضعیت چهارم عنوان یک پروژه عکاسی بود که در بین جمعیت نمایشگاه های عکس در سال 1397 به واسطه دقت و حساسیّت های صاحب اثر در بین عکاسان و اساتید فن و کارشناسان امر خوش درخشید و چندین مورد متن های گوناگون از جهات مختلف را نیز به همراه داشت. امری که متاسفانه! سالها است در فرهنگ نمایشگاهی ما رنگ باخته بود و پروژه «وضعیت چهارم» این رسم صحیح علمی و پرداخت اصولی نوشتاری را فارغ ار صحّت قلم و یا سطحی نگری و عبور شتابزده و حاشیه نگاری ها، قوّت بخشید و در نهایت دارای ردّی مانا در اذهان عموم شد.
در اینجا به متن دیگری از این پروژه می پردازیم که این بار «الهام زارع نژاد» بسیار دقیق و در برخی پرسش ها موشکافانه به عکاس و نگاه و نتایج به دست آمده پرداخته تا لایه های دیگری از ابعاد فکری عکاس این پروژه برای مخاطب متن عیان شود.
———————————————————————————————————————————-
عبور از ابتذال با زبان و امر نمادین
کیارنگ علایی عکاس ِ کاشف ، معلمی مشوق در پناه ِ نوشتن
“در دورا ن به روز شدن ِ سریع ِ اطلاعات و دسترسی آسان به علوم ، تشنه ی دانستن ، کنار زدن جهل و هنرجویی مدام هستم. لذا خواهشمندم از به کار بردن کلمه نامانوس “استا د”در مورد من پرهیز فرمایید”.

کیارنگ علایی متولد مشهد، عکاس، مدرس، مترجم ، مولف و کارگردان است. او تاکنون جوایز متعددی از جشنواره های عکاسی داخلی و خارجی کسب کرده است . علاوه بر نمایشگاه گردانی و فعالیتهای داخلی و خارجی، مقالات زیادی در باب عکاسی در فصلنامه های مختلف هنری از او به چاپ رسیده و ترجمه و تالیف چندین کتاب را نیز در کارنامه ی خود دارد.در یازدهمین جشنواره هنرهای تجسمی فجر، دبیر رشته عکاسی بود و در سال 97 علاوه بر شرکت در چند نمایشگاه گروهی، دیماه در گالری آران با رونمایی کتاب وضعیت چهارم نمایشگاه انفرادی اش را نیز برگزار کرد.به همین بهانه با او در دنیای پرکار و تلاشش به گفتگو نشستیم.

آقای علایی اولین سوالم را از آخرین نمایشگاهتان یعنی وضعیت چهارم شروع می کنم. در واقع سوالی که خیلی از مخاطبین در ذهنشان با دیدن گیلان می پرسیدند؟ چرا بر خلاف رنگین بودن و سرسبزی لوکیشن، شما عکس ها را سیاه و سفید نمایش دادید؟

سیاه و سفید یک انتخاب است؛ یک انتخاب دشوار که در وهله اول به تخیل دامن می زند، تخیل دامنه وسیعی از مفاهیم تلویحی را در خود دارد و القا گری های متفاوتی را از واقعیت ایجاد می کند، در مسیرمان به سمت مرگ، تجربه هایی را از سر می گذرانیم، این تجربه ها همان واقعیت هایی هستند که ما آن را بواسطه درک توسط حواس مان، در طبقه ای جدا به نام «هستن» قرار می دهیم، این تجربه ی زیستی هستی با چیزهایی مماس است که اولین آن ها رنگ است و این از ساختمان ویژه چشم ما می آید، لذا سیاه و سفید کردن برای من اولین قدم برای زدودن واقعیت و کنار زدن آن است؛ اولین حرکت به سمت فضایی غیر واقعی. چرا که سیاه و سفید، بی درنگ آشنایی زدایی می کند؛ این امر در خطه ای چون گیلان که به تعبیر عمومی با سرسبزی و طبیعت مملو از رنگش معنا می یابد، وجهی متمایز به خود می گیرد. آن وجه، توانایی نمادین کردن است.
من در عکاسی بیش از هر مدیای دیگری که تجربه هایی کوچک در آن داشته ام (سینما و ادبیات) به قدرت نمادین کردن عکاسی واقفم و از آن لذت می برم.
در واقع عکاسی برای من نمادین کردن اشیای پیش پا افتاده ای است که در تکرار بیش از حد روزمرگی به ابتذال دچار شده اند و حالا در یک عکس و بواسطه امر زبان، تلالویی دوباره می گیرند: از طریق نمادین شدن. عکس ها الزاما حاوی معنا نیستند، اما حاوی نشانه های نمادین بسیار هستند. این باعث می شود مخاطب پای این امر پیش پا افتاده بایستد، نگاهش کند، علاقه مندش شود، گاهی دچارش شود و چشم از آن بر ندارد، در حالی که واقعیتش را از فرط زندگی کردن و آلوده شدن به عادت، نگاه نمی کند و وقت برایش نمی گذارد، اما عکس را می بیند و می ایستد مقابلش.
این دعوت به مشاهده ی عاشقانه و تامل برانگیز، به نظر من از آن وجه نمادین هنر عکاسی بر می آید و سیاه و سفید یکی از این ابزارها است ، نه چیزی بیشتر. یک الزام است برای ورود به حوزه «غیر واقعی» ها، سیاه و سفید یک توانایی است برای رمزگذاری واقعیت. در این زمینه دیدگاه دیگری نیز دارم؛ عکس های سیاه و سفید، وجه استنادی پایین تری دارند و من در گیلانی که به تصویر کشیدم با انتخاب سیاه و سفید اذعان می کنم که این عکس ها الزاما مستند نیستند و از جنبه استنادی صرف خارج اند، ممکن است شما همین الان بگویید پس این همه عکس جنگ و عکس خبری در قرون گذشته چطور سیاه و سفیدند، نظر من این است که اتفاقا درست به همین دلیل؛ خیلی از آن ها در حالی که می توانستند رنگی باشند، سیاه و سفیدند تا واقعیت تازه ای را خلق کنند، ممکن است این خواست در ناخودآگاه عکاس بوده باشد، جدا از اینکه در اوان پیدایش نحله فتوژورنالیسم سنتی، نگاتیوها دست ساز و لاجرم مونوتون بودند، اما بعد که عکس رنگی به بازار آمد و شیوه های اتوکروم نیز در رنگی کردن عکس ها مورد تجربه قرار گرفت، سیاه و سفید، دیگر یک الزام نبود، بلکه یک انتخاب بود. در این مقطع، انتخاب سیاه و سفید برای عکس خبری، کم رنگ کردن وجه استنادی عکس و تزریق یک نگاه شخصی و تفسیر شخصی توسط عکاس به واقعه بوده است.

ایده ی وضعیت چهارم از کجا شکل گرفت؟

معلمی برای من چیزی شبیه مسولیت پدری است و به همان اندازه احساس می کنم باید در آن صبور، با گذشت، منعطف و حساس بود.
من کار مهم تری از معلمی در زندگی ام ندارم، عمده اسامی شخصیت های داستان های کوتاه من در کتاب های مجموعه داستان یا ستون ثابتم در هفته نامه میلان، از شاگردانم می آیند که در یک خاطره بیست ساله از آن ها به یاد دارم، وضعیت چهارم هم شاید مدیون همین بچه ها است؛ دعوتی از نمایندگی مجتمع فنی تهران در رشت برای برگزاری یک کلاس طولانی مدت عکاسی. آن زمان من تجربه ای از حضور طولانی مدت در رشت نداشتم و نگاهم به آن جا، درگیر کلیشه های موجود محصولی به نام «شمال» بود که بصورت غریزی مازندران و گیلان را با هم جمع می بندد و به سطح ماجرا تعلق دارد.
در بستر این آموزش طولانی در رشت که من هر هفته از مشهد به آن جا می رفتم، خلوتی را در اماکن و فضای زیستی رشت و جاده های حومه آن پیدا کردم که بی شباهت به علاقه مندی های من در دو امر نبود: اول تخیلات و بازی هایی که در کودکی برای خودم داشتم و عمده این بازی ها به صورت فردی و در کوچه و خیابان های اطراف خانه پدری بود.
دوم علاقه ای که مستمرا به بیژن نجدی دارم، و این نویسنده در همه جای زندگی من جاری است. شاید تلفیقی از این دو امر که بواسطه تجربه معلمی در گیلان و روحی که بچه های آن کلاس به من دادند، موجب شد نمایشگاه های من از گیلان، به خواستی جدی در من تبدیل شود. البته که این ها همه احضار ناخودآگاه است و بیرون کشیدن ناخودآگاه و تبدیل آن به جملاتی خودآگاه.

لزوم سیاه و سفید بودن و یا رنگی بودن یک اثر به چیزی بستگی دارد؟

رنگ یکی از وجوه زیبایی شناسی عکاسی است که می تواند احساس دلالت مندی کاملا صریحی را نسبت به دستمایه اصلی دوربین عکاسی – یعنی واقعیت – القا کند، رنگ ابزار رونوشت از واقعیت در عکاسی است که شکل انتقال پیام عکس را کنترل و هدایت می کند. وقتی به عکس های نحله لومینیسم در آمریکا نگاه می کنیم، سنتی را آن جا می بینیم که از پیشرفت های امولوسیون به خوبی بهره جسته تا نگاه جدیدی را نسبت به تپوگرافی ایجاد کند، این نگاه مدیون و وابسته به امر رنگ است و می شود: کاربرد رنگ در عکاسی. در نقطه مقابل عکس های انسل آدامز را به یاد بیاوریم و بطور کلی جریان عکاسی سرراست (استریت) دهه چهل قرن پیش را که چگونه برای استقلال عکاسی، دست به تولید عامدانه عکس هایی سیاه و سفید با کنتراست ها و کنترل های دقیق تون سیاه زد. این دو سوی این بردار است و به زعم من وجهی استتیکی دارد. به نظر من وقتی سیاه و سفید معنا پیدا می کند که ما بخواهیم واقعیت را کنار بزنیم، به آن استناد نکنیم، واقعیت ثانویه و جدیدی خلق کنیم، ذهنیت را توسعه بدهیم، و بیشتر از هر چیز فرم و هندسه را در عکس به رخ بکشیم. به رخ کشیدن فرم هم یکی از جنبه های هنر انتزاعی دهه شصت است بی تردید. پس لزوم سیاه و سفید کردن بی ربط به مبانی انتزاع گری نیست.

آیا با یک فکر اولیه شروع می کنید به عکاسی کردن؟

اغلب عکس های من ملهم از ایده و با فکر اولیه هستند، اما غالبا این فکر، از روی کاغذ شروع نمی شود، یعنی در عکاسی، به روش سینما عمل نمی کنم، خیلی از ایده ها در پرسه گردی و مشاهده مکان و محیط به ذهنم می رسد، بعد روی آن متوقف می شوم، زمان می گذارم، و سپس آن را تبدیل به ایده می کنم و عکاسی اش می کنم.

در حین کار کردن تان چقدر فکر اولیه تان تغییر می کند؟

بسیار زیاد و همیشه. ایده برای من ساختاری ژله مانند دارد، می لغزد، و مدام شکل عوض می کند. ایده اگرچه مهم ترین رکن تشکیل تصویر (و نه عکس) است، تعریف تصویر و عکس متقاوتند، در ایران بسیار دیده ام که این دو را هم معنای هم تلقی می کنند، اما در واقع وقتی ایده داریم، دیگر تولید عکس معنا ندارد و به ساخت تصویر نزدیک شده ایم و سطحی معنادار را خلق کرده ایم. ایده اگرچه در دهه هایی فارغ از شکل اجرا، هویتی مستقل به خود گرفت و حساسیت های تولید و اجرا را کاملا کنار زد، اما به ظرف خود وابسته است: دقیقا مثل ژله ای که توی ظرف های مختلف شکل های متفاوتی به خود خواهد گرفت.

تصادفی عکاسی کردن چقدر در برنامه های کاری شما وجود دارد؟

وجود دارد اما کم و به ندرت، عکس های فیچر زیادی ثبت کرده ام، اما معدودی از آن ها را در اینستاگرامم ارائه کرده ام، اینستاگرام برای من محیطی فوق العاده جدی است و با حساسیت تمام به آن نگاه می کنم، حتی برای انتشار یک استوری. دلایل مفصلی هم برایش دارم که شاید زمانی دیگر در این باره با هم صحبت کنیم. اما تصادفی عکاسی کردن یک خصیصه است برای نزدیک شدن به روح برخی از قالب های عکاسی در قرن گذشته. الزاما دچار ارزش گذاری از این مجرا نیستم، مگر این که بخواهیم قضاوتی درباره نوع خاصی از عکاسی با الزامات و قوانین آن داشته باشیم، اما به صورت شخصی، طبقه بندی برای عکاسی اسنپ یا عکاسی ایده مند ندارم و بیشتر، «محصول» را مهم می دانم و «تاثیر» را. این دو عامل برای من از بقیه چیزها مهم ترند، این که محصول ما در کجا به نمایش گذاشته می شود و چه تاثیری می تواند در دنیای بسیار شلوغ و کم تاثیر امروزی بر مخاطب بگذارد.

به نظر شما چرا امروز انقدر زیاد عکاسی را به عنوان رشته ی هنری انتخاب می کنند؟

خاستگاه های متعددی هست که بخشی از آن روان شناسانه است؛ ما می ترسیم فراموش شویم چون واقعی ترین واقعیت زندگی مان را همین فراموشی می دانیم. می دانیم که محکوم به فراموش شدن هستیم و زوال در یک قدمی ما است و ما داریم به سمتش حرکت می کنیم.
این تناقض عمیق نهفته در ما انگیزه مهمی برای تجربه جدی عکاسی است: این که ابدیت می خواهیم اما زوال پذیریم و فرسوده می شویم. بخش دیگر در ساده گی هنر عکاسی است که نسبت به رقیب دیرین خود یعنی نقاشی، پیچیدگی های کمتری دارد، این ساده گی در بیان و مصادیق، در ذهن خیلی از مردم به «آسانی» تعبیر می شود، آن ها می پندارند عکاسی آسان است اما وقتی در جریان آموزش آن قرار می گیرند می بینند چه قدر تولید عکس و رسیدن به یک عکس سالم، سخت است و زحمت دارد.
نکته دیگر ارزانی دستگاه و ابزار است، درست است که در تورم اقتصادی موجود، دوربین عکاسی کالای گران قیمتی محسوب می شود، اما حقیقت آن است که برای تجربه اولیه عکاسی ، فقط یک دوربین کافی است و عمدتا در شکل تجربه عمومی آن، نیاز به ابزارهای متعدد دیگری ندارد. اما سینما بسیار گران است، موسیقی گران است، تاتر ملزومات می خواهد، ادبیات وابسته به نشر است و نشر امری بسیار دشوار و بعید و طاقت فرسا است.
مسیر تولید در عکاسی – صرف نظر از ارزش گذاری تولیدات آن – مسیری نسبتا کوتاه است که می توان آن را تجربه کرد. نکته مهم دیگر جهان فعلی ماست که مبتنی بر عکس است. یعنی انواع مدیوم های فضای مجازی بر پایه «عکس» سوار هستند و این مخاطب را تشویق می کند که عکاسی کند و از ابزار عکس سود جوید، و بالاخره اینکه معتقدم عکاسی ذاتا هنری کمینه گرا است و این وجه در خوانش عکس، آن را به هنری سریع الوصول و صریح بدل کرده که در زمان بسیار کوتاه تری و با واسطه های کمتری می تواند درک شود.
همه این دلایل به نظر من باعث می شود شیفتگی به انتخاب عکاسی به عنوان یک رشته برای دانش آموزی و دانش جویی بیشتر از رشته های دیگر باشد.

آیا در میان عکسهای معروف عکاسان بزرگ ، عکسی بوده که دلتان بخواهد شما آن عکس را گرفته بودید؟

به طور مشخص عکس: نه. اما عکاس: بله. عشق نهفته به خانواده در کارهای کالاهان همیشه برایم رشک برانگیز بوده است و همواره به این فکر کرده ام که چطور می شود یک عکاس، با این درجه از خلوص، نسبت به همسر و فرزندش نگاه کند، نگاه انسانی اودون برایم آن جا جالب است که بر خلاف سنت های جاری عکاسی مستند اجتماعی، همان روح را با فرمی عجیب در هم می پیچد و به وجهی تازه از عکاسی مستند نزدیک می شود. شوخ و شنگی ها و نوع گرایشات ابلاردو مورل در نگاه به فضای خانه و نوع برخوردش با ملال های زندگی برایم جالب بوده است و البته بیشتر از همه این ها شیفته دوآن مایکلزم و سال ها است کتابی ناتمام درباره او دارم که به حرفه هنرمند بسیار بدقولی کرده ام در اتمام آن.

آقای علایی شما مولف ، مترجم و فیلمساز هستید کدامیک از این وجوهات روی عکاسی شما تاثیر بیشتری می گذارد؟

این ها یک کلاف است، تو در تو و در هم پیچیده، من آن ها را از هم جدا نمی کنم. یک ماه پیش، ایده ای داشتم که اتفاقا از همان پرسه گردی ها به ذهنم رسیده بود، بر خلاف جریان معمول فعالیتم – که عکاسی است – احساس کردم باید آن را سینما کار کنم، خب، تولید سینما سخت است و زمان بر و هزینه بر اما آن ایده را فیلم کردم: شد یک فیلم یک دقیقه ای. آن را در اینستاگرام برای اولین بار منتشر کردم، فیلمی شخصی است، می دانم در جشنواره ها پذیرفته نمی شود و اقبالی از این حیث ندارد، اما برای خودم تجربه ای مهم و دوست داشتنی است و با آن زندگی می کنم. پس تالیف، ترجمه و یا سینما، اموری در امتداد هم اند: حداقل برای من این طور است. طرح های سینمایی دارم، اما می دانم زمان تولید آن الان نیست، و عجله ای هم مطلقا نیست. الان روی عکاسی متمرکزم و جهانم بیشتر روی عکاسی نفس می کشد. اما نوشتن به عنوان بزرگترین پناهگاه بشری، همواره برایم الهام بخش است و تسکین دهنده. چرا که فقدان های زندگی ام را می توانم آنجا زندگی ببخشم و نور بیاندازم روی تاریکی های زندگی ام، که قبلا شجاعت برخورد با آن ها را نداشتم.

مدد گرفتن از ادبیات را برای هنر عکاسی تا چه حد مهم می دانید؟

به طور کلی هم نشینی ادبیات و عکاسی ترکیبی غامض و مفهومی پیچیده است، حتی تاحدودی انحرافی. مثلا نسخه قلمی شده خودنگاره «ایپولیت بایار» در اعتراض به دولت وقت فرانسه در نادیده گرفتن ابداعات او به شکلی منجر به خلق اولین عکس وابسته به «ادبیات» گردید، یا نگاتیو کاغذی «هنری فاکس تالبوت» در اوت 1835 که در سال 1839 آن را به نمایش گذاشت شکلی دیگری از وام گیری از ادبیات است یا اولین تصویرسازی های مبتنی بر داگروتایپ در سال‌های 1840 تا 1843که جهت انتشار در كاتالوگي هشت‌صفحه‌ای توسط «جان باپتیست آیزنرینگ» تعبیه شده بود، نوع دیگری از آغاز مسیر ادبیات و عکاسی است. اما مهم تر از همه این ها کتاب قلم طبیعت است که چه بخواهیم، چه نخواهیم الگوی سنتی درباره کتاب‌هایی داده است که تا به امروز مدعی قرار گرفتن در رسته «عکاسی/ادبیات» اند.
اما تأثیر ادبیات و عکاسی بر هم دیگر به این‌ها خلاصه نمی‌شود. چه بسیار نویسندگانی که از دستمایه‌های روایی برای عکس‌هایشان، و یا از عناصر تصویری برای داستان‌هایشان بهره برده‌اند، ادگار آلن پو نویسنده جنبش رمانتیک آمریکا در قرن نوزده، اونوره دو بالزاک نویسنده نامدار فرانسوی و پیشوای مکتب رئالیسم اجتماعی در ادبیات، و در کشور خودمان بیژن نجدی، احمد غلامی، پونه ابدالی و نادر ابراهیمی در یکی دو تا از داستان هایش و البته سید علی صالحی در مجموعه شعر «قمری غم خوار در شامگاه خزانی» نمونه‌هایی قایل اعتنا ازاین ‌دست‌اند. اینجا واژه «ایماژ» به تصورات ذهنی تعلق می‌گیرد که هنرمند به کمک زیبایی‌شناسی، تکنیک و ابزار قادر به بازآفرینی و القای آن به مخاطب در متن اثر خود است.
وقتی سخن از ادبیات به میان می‌آید بی‌درنگ حماسه، اسطوره، عرفان و اخلاق نیز پایشان به وسط می‌آید و با حوزه گسترده‌ای از مفاهیم روبرویمان می‌کند، اما در همه شکل‌هایی که ادبیات وارد هم‌نشینی و امتزاج با هنرهای دیگر می‌شود یک عنصر مشترک به نام «روایت» وجود دارد. درواقع کلید اصلی ماجرا در تعریف روایت و شکل‌های مختلف کاربری آن است که در عکاسی نیز به‌ وفور به کار بسته می‌شود. یعنی بازگویی پی‌درپی، متداوم و زنجیروار اتفاقات توسط یک مدیا یا شکل ابراز هنری. شکلی که از زبان می آید و به زبان حتما آراسته می شود.روایت است که قصه را می‌سازد و قصه گفتن اساساً کنترل احساسات درباره موضوعی است که روی آن تمرکز کرده‌ایم تا به‌واسطه این کنترل احساس، بتوانیم اجزای معنادار آن را در ارتباط با یکدیگر کشف کنیم و نمایش دهیم. البته که این ساختار در عکسنوشت بیش از دیگر شکل‌های همراهی ادبیات و عکاسی خودنمایی می‌کند. ولی حتی نام‌گذاری عکس‌ها، نوشتن شرحی برعکس‌ها در قالب: استیتمنت، کپشن یا کات لاین هم نوعی از مددگیری از ادبیات محسوب می شود، که این جا منجر به هدایت مخاطب به سمت مکنونات صاحب اثر و نمایش کیفیت‌های حسی عکاس در تولید هدفمند یک مجموعه می‌شود، به صورتی که اثر هنری الزاماً توسط خود صاحب اثر معرفی شود. این مسئله به‌هرحال استقلال عکاسی را زیر سؤال می‌برد. به نظر می‌رسد نام‌گذاری برعکس‌ها در دوران پست‌مدرن، و کنار زدن «بدون عنوان» اصرار بر قبول کردن مسئولیت عکس توسط صاحب اثر بود.

در جایی از شما خوانده ام که در دورانِ به روز شدن ِ سریع اطلاعات و دسترسی آسان به علوم، تشنه دانستن هستید و در پی کنار زدن جهل و در نتیجه خود را هنر جو می دانید، و حتی گفته اید که برای شما از به کار بردن کلمه ناموس استاد بپرهیزیم! آیا فکر می کنید ظرفیت چنین تواضعی در مخاطب و حتا کسانی که رقیب شما هستند وجود دارد؟

تواضعی نیست، می دانم که این جمله ها درست برداشت نمی شوند چون فضای اجتماعی ما فضایی متظاهرانه است، ولی خودم به حقیقت خودم واقفم و از ادا خالی ام، لذا با وقوف به این که از این جمله، ممکن است برداشت درستی نشود اما آن را در پیشانی وبسایتم گذاشته و به آن معتقدم. اطلاعات مدام در حال به روز شدن است و ما عقبیم. هر چه بخوانیم باز هم عقبیم. دانش عمومی در اختیار همه هست و کلمه استاد به نظرم، امروز خیلی معنا ندارد، معلم کار مهم دیگری دارد، نه صرفا ارائه اطلاعات و توسعه علوم. اگر معلم کشف کند و بتواند تشویق کند و تاثیر بگذارد: اسمش معلم است.

بسیاری از مخاطبین و همینطور کارشناسان و اساتید ، نمایشگاه گیلان را یکی از بهترین نمایشگاههای سال 97 نام برده اند ، تا چه حد خودتان از نمایشگاه راضی بودید و این جمله را تایید می کنید؟

این واقعا لطف خداست که تلاش مرا در این سال ها دید. مرارت های تولید این نمایشگاه بسیار زیاد بود و نمی خواهم اینجا واردش شوم، چون امری شخصی است و تنها خودم می دانم چه میزان از من انرژی و وقت و هزینه گرفت و چگونه به بخشی جدی از روح من تبدیل شد، این ها اموری شخصی اند و قابل واگویه نیستند، اما نظرات و آرای مردم و اغلب عکاسانی که به نمایشگاه آمده بودند برایم حقیقتا قوت قلب بود. قبل از برگزاری هیچ تصویری نداشتم که چه خواهد شد، ولی هر روز تعداد زیادی فیدبک در فضای مجازی می دیدم که توسط مردم نوشته و منتشر شده بود، تعداد کمی از آن ها را که حاوی یک برداشت خاص و جالبی بود در استوری های حساب اینستاگرام خودم بازنشر می دادم اما همه اش را نمی شد چون به هر حال وجه خود ستایانه ای پیدا می کرد و از آن پرهیز داشتم، جدا از این پیمان هوشمند زاده که همواره برای من یک الگو در عکاسی و ادبیات است، در حساب خودش مخاطبانش را تشویق به دیدن نمایشگاه من کرد، به نظر من این، هدیه مهمی است برای من، که ممارستم دیده شد و دیگر اساتید هم دل گرمی های بزرگی به من دادند پس از تماشای آثار.

آقای علایی ابزار را برای عکاسی تا چه حد مهم می دانید و رابطه خودتان با عکاسی با موبایل چگونه است؟

اهمیت ابزار در ذهن من بسیار کم است، من عکاسی را با یک دوربین لوبیتل صد و بیست که مال پدرم بود و ظهرها که آن ها خواب بودند، یواشکی از کمدش بر می داشتم و توی حیاط خانه عکس می گرفتم و قبل از بیدار شدن، دوباره به کمد بر می گرداندم، آغاز کردم. بعد شاید باور نکنید، سال ها با یک دوربین اتومات ویزن که خیلی دوربین پیش پا افتاده ای است برای خودم عکس می گرفتم. هیچ وقت ابزار مهم و قابل توجهی نداشته ام، بخش زیادی از عکس های وضعیت چهارم با موبایل است. ابزار فریب کار است و ادا و اطوار با خودش به همراه دارد، آن روحی که در یک ماشین ساده، منجر به خلق چیزی ویژه می شود که کمتر تکراری است: جالب تر است. در زمینه بخش دوم سوال خوب تان، به نظر من انقلاب موبایلی یک خواست بزرگ برای مماس شدن بیشتر با روح ناب زندگی بود. حضور تلفن همراه به عنوان عضوی پذیرفته شده در نظام اجتماعی به جای کاراکتر متجاوز دوربین های حرفه ای متداول، تمامی رعب و اضطرابی را که حاصل واکنش طبیعی آدم ها در مقابل ثبت و ضبط زندگی شان بود، کنار زده و نامحرمیت میان دوربین و موضوع را کم رنگ کرده است. این حضور صمیمی و پذیرفته شدنی دوربین در اجتماع موجب تولید کثیر عکس های شده که پیش از این همواره یکی از دغدغه های عکاس حرفه ای در برخورد با آدم ها در مکان زندگی شان بود. از طرف دیگر توسعه عکاسی موبایلی پیش از هر چیز روی یک محدودیت خط بطلان می کشد: محدودیت های استفاده از نگاتیو. این محدودیت شامل تعداد عکس ثبت شده، ایزوی خاص، نیاز به عملیات پیش و پس از ثبت عکس است. به این ترتیب عکس موبایلی، «فراگیری» را تبلیغ می کند که پیش از این در اختیار هیچ رسانه ای نبود. از طرف دیگر مفاهمیمی چون «قدرت» و «تاثیر» در دنیای امروز جا به جا شده و به این دلیل عکس موبایلی، به یک وسیله قدرت تبدیل شده. البته که عوارض خاص خودش را هم دارد، معیار ارزشگذاری عکس خیلی تغییر کرده، تا حدودی نازل شده و تحت تاثیر اینستاگرام، معیارها تغییر شکل داده اند، نکته دیگر همه جایی شدن عکس است: پدیده ای که تلقی های مخاطب را نسبت به این رسانه دچار چالش می کند، عکس نفاست قدیم را ندارد، به سرعت غیر قابل تصوری در حال انتشار است، در دورانی به سر می بریم که من اسمش را تورم عکس می گذارم، این تورم فرهنگ مصرف عکس را نیز کاملا دگرگون کرده.

شما در نمایشگاههای انفرادی متعددی در خارج از کشور حضور داشته اید و در جشنواره های خارجی هم جوایز متعددی کسب کرده اید، نگاه مخاطب خارجی با داخلی چه تفاوت هایی دارد؟

اساسا نمی توان نگاه را مرزبندی کرد، چیزی که این وسط مهم است و برای خودم همیشه جالب: نگاه بدون قضاوت و بدون پیش داوری است که در اروپا نسبت به نمایشگاه هایم داشته ام، البته که نمی توان تفاوت فرهنگ ها و بستر زندگی اجتماعی را در نوع تلقی از عکس فاین آرت جدا کرد، اما در پاریس روح هم خوانی و هم دلی بیشتری نسبت به عکس هایی که مناسبات اجتماعی ایران را به نمایش می گذارند، دیدم. در فنلاند این روحیه، فردی و مهجورتر است، آن ها عموما تنهایی به تماشای آثار هنری می آیند و مثلا اگر در آلمان، می بینیم که آدم ها به صورت جمعی و سه، چهار نفره هم به گالری ها می آیند این رفتار در جایی مثل فنلاند کمتر دیده می شود.

سخت ترین سوژه در عکاسی کردن به نظر شما چیست؟

نمایش معصومیت های انسانی. این تنها جایی است که پایم را سست می کند، هر کجا تکه ای معصومیت، پشت حصاری قرار گرفته یا فراموش شده و در تاریکی رفته، دوست دارم آن جا عکاسی کنم، اگر بتوانم آن را منتقل کنم.

آقای علایی نقد را در پیشرفت یا عقب بردن کار یک هنرمند چگونه می بینید؟

نقد شیوه علمی مطالعه یک اثر هنری جهت واکاوی دلایل شکل گیری آن و سمت و سو دادن به بهبود مسیر است با تکیه بر پیوندهای اجتماعی، سیاسی، تاریخی آن اثر. من تعریف شخصی دیگری برای نقد ندارم، اما برخی از نقدها در کشور ما گرفتار انحراف است، صف کشی و استفاده از روابطی که در رسانه ها دارند برای تخریب یک آدم. همه آثار هنری به دلیل آن که توسط انسان و در محدودیت های ذهنی، تجربی یک انسان خلق شده اند دچار نواقصی هستند. چگونه باید در نقد به این نواقص اشاره کرد. جایی هست که یک هنرمند کمترین الفبای مدیا را رعایت نمی کند، مردم را تحمیق می کند، فرهنگ سازی و توسعه فرهنگی را با اثرش متوقف می کند و مردم را در نقطه ای عقب نگه می دارد، خب، اینجا تکلیف روشن است. اما در مابقی موارد چه؟ این که راه بیفتیم در گالری ها، و چیزهایی را که شخصا نمی پسندیم با بزرگ نمایی تبدیل کنیم به تخریب و بمباران هنرمند؛ اسم این نقد است؟ یک رسانه ای هم هست که این تخریب ها را منتشر کند و او هم از هیاهو و حاشیه سازی برای هنرمندان بدش نمی آید. اسم این می شود نقد؟ نقد امری بی حساب و کتاب نیست که بیاییم با غیض، یک آدم را بکوبیم و جوی بسازیم که چند نفری که از ماجرا بی خبرند، تحت تاثیر این تخریب ها برای مدتی قرار بگیرند. کار نقد نجات دادن است نه تخریب کردن، امروز در فضای هنری ما، اگر شما محبوب باشید و دیده شوید، عده ای همواره هستند که با غرض ورزی شروع می کنند به اسم نقد، شما را تخریب کردن.

آقای علایی شما با چه کسی عکاسی را آغاز کردید واگر می شود از کارهای اولیه و اساتیدتان بگویید؟

در مسیر عکاسی، خودآموخته ام و به طور مستقیم در زمینه عکاسی شاگردی نکرده ام و فعالیت من در حوزه عکاسی تجربی است. اما از نوشتار، سلوک و راهنمایی های اساتید زیادی چون اسماعیل عباسی، مصطفی مستور، محمد ستاری، شادی قدیریان، ساعد نیک ذات و نازیلا نوع بشری در این سال ها بهره برده ام که مدیون لطف بی دریغ آن ها هستم.

چگونه برای این همه کار و فعالیت برنامه ریزی می کنید و لذت زندگی در کدامیک از بخش های کاری شما به همان زندگی تبدیل می شود و شما را راضی نگه می دارد؟

هنر جدا از زندگی نیست، هنر التهاب است و آسودگی همان عدم است، هنر می آید که ما آدم های بهتری شویم، از کینه خالی شویم و چترمان برای همه – بدون قضاوت و بدون ملاحظه و بدون حساب و کتاب – باز باشد، هنر توانایی درک اجزا است، توانایی فرو رفتن توی روح آدم هایی که در سایه اند و چیزی را در اعماق کشف کردن. هنر برای من عشق ورزی برادرانه است به انسان. معنا و غایت دیگری برایش نمی شناسم. اما می دانم که هر چه بیشتر زخم بخوریم، مناعت مان بیشتر می شود، هر چه بیشتر فحش، مهربان تر می شویم. تمام وقت زندگی روزمره ام در خدمت کار هنری است، بخش زیادی از آن آموزش، و مابقی بدون تعطیلی خواندن و تولید. برای خیلی از کارهای معمولی روزمره مثل استحمام کردن گاهی وقت کم می آورم و عمدتا در پروازها، کارهایی که تمرکز بالایی می خواهد را انجام می دهم، چون آن جا از همه امور قطع هستم.

آیا شده که برای دل خودتان پروژه ای کار کنید و به مخاطب داشتن و یا ارائه ی آن فکرنکنید؟

بله، مجموعه ای را سال ها است کار کرده ام با عنوان «سنگ های باکره»، این مجموعه درباره سنگ های بزرگی است که در طبیعت و محیط زیست بشری از سلطه و تجاوز انسان مصون مانده اند و دست انسان به آن ها نرسیده است. مجموعه تماشایی اصلا نیست، و آن را ارائه هم نکرده ام اما بسیار دوستش دارم.

با تشکر

الهام زارع نژاد
اسفند ماه ِ آخر ِ زمستان





دیدگاهتان را بنویسید