ماجرای عکسی که اول مهر دست به دست شد

operator 48

منبع: خبرگزاری ایسنا – یکی کوله‌پشتی و یکی دیگر کلاشنیکف روی دوشش انداخته است. هر دو در یک زمان مشخص از همان خیابان قدیمی و طولانی «صنعا» عبور می‌کنند اما مقصد؟ یکی به سمت جنگ و دیگری به سمت درس. در آستانه سال تحصیلی جدید یک عکس معروف در فضای مجازی برای چندمین بار مورد استقبال کاربران قرار گرفت و دست به دست شد. بر خلاف همه عکس‌هایی که این روزها از دانش‌آموزان ثبت می‌شوند و بچه‌های خوشحال با لباس نو را به تصویر می‌کشند، این عکس به تعبیر رسانه‌ها «قلب جهان را لرزاند». هر چند این تصویر در واقع نزدیک به دو سال پیش توسط یک عکاس یمنی در شهر «صنعا» ثبت شده است اما انتخاب این عکس در مسابقات عکاسی و بازنشر آن در رسانه‌های خارجی در بازه‌های مختلف زمانی باعث شده هر چند وقت یک‌بار راجع به این عکس نقدهایی نوشته شود. شاید از زمان ثبت این تصویر، زمانی نسبتا طولانی گذشته باشد اما یمن هنوز همان یمن است. «علی‌السنیداری» ساکن شهر صنعا است. او مدت‌هاست که تلاش می‌کند سادگی مردم یمن و روحیات و مبارزات آنها را با دوربینش ثبت کند. تمرکز او بر ثبت تصاویری از نحوه مواجهه مردم یمن با جنگ است و با دقت و توجه بر لبخند،‌ حالت چشم‌ها و چروک صورت سوژه‌هایش، یمن را به جهان نشان می‌دهد. یکی از مهم‌ترین عکس‌های علی السنیداری، تصویری است که وضعیت آموزش و به طور کلی شرایط کودکان یمن را نشان می‌دهد. اینجا یکی از خیابان‌های قدیمی شهر صنعاست. کودکی در حال بازگشت از مدرسه است و در حالی که کوله‌پشتی روی دوشش انداخته، عمیقا فکر می‌کند. شاید در فکر آینده است و روزهای نامعلومی که انتظارش را می‌کشند. درست در همان لحظه کودکی کلاشنیکف به دوش در حالی که دست پدر مسلح خود را گرفته از کنارش رد می‌شود و به سمت جنگ می‌رود. کودک اسلحه به دوش در حالی که همراه پدرش قدم در مسیر مرگ می‌گذارد، دقایقی به پسری که آرام و بی‌تفاوت از کنارش می‌گذرد، خیره می‌شود و شاید با خودش فکر می‌کند که کدام یکی‌شان در مسیر درست حرکت می‌کند و کدام یک‌ دقیقا همانجایی می‌رود که باید برود. «AFP» این عکس را در فهرست ۳۰ عکس تاثیرگذار جهان معرفی کرد. انتهای پیام

سرنوشت صاحب این عکس مشهور چه شد؟

operator 118

منبع: ایسنا – مونالیزای قرن می‌خندد؛ اما این‌بار دیگر خبری از ترس، غم و وحشت نیست که با لبخندش بیامیزد و قلب میلیون‌ها آدم را به درد بیاورد. مونالیزای قرن حالا امن، رها و آزاد است. دو سال پیش،‌ انتشار تصویر یک دختربچه که توانسته بود از چنگ داعش فرار کند و خود را نجات دهد، دست به دست منتشر شد و یادداشت‌های زیادی درباره میزان تاثیرگذاری این عکس در سراسر جهان نوشته شد. رسانه‌های غربی وقتی تصویر این دختربچه را روی خروجی قرار می‌دادند، برایش از عنوان «مونالیزای موصل» یا «مونالیزای قرن» استفاده می‌کردند. دلیلش این بود که صورت این دختربچه، ترس، اندوه، وحشت و یک لبخند تلخ را همزمان در برگرفته بود و درست مثل تابلوی «مونالیزا» اثر مشهور داوینچی، رازآلود بود. اما حالا موصل آزاد است و دیگر خبری از سیطره شوم داعش بر شهر نیست. موصل پاکسازی شده و شهر از نیروهای داعش خالی شده است. «علی الفهداوی» که نزدیک به سه سال قبل از موصل عکاسی کرده و تصاویر ماندگاری خلق کرده بود، چندی پیش دوباره به همان محل قبلی رفت تا از شرایط جدید شهر عکاسی کند. الفهداوی توانست بار دیگر دختری که نام اصلی‌اش «سباء» است را پیدا و از او عکاسی کند. «سباء» این بار در تصاویرش می‌خندد و دیگر خبری از آن دختر کوچک نیست که با لبخندی تلخ به لنز دوربین خیره شده بود و تلاش می‌کرد وحشت اندوهناک خود را پنهان کند. «مونالیزای قرن» حالا قد کشیده، آزاد و رها زندگی می‌کند. انتهای پیام /

خداحافظی با عکاسی مطبوعاتی به‌خاطر سینما

operator 96

منبع: اقتصاد هنر آنلاین – در گفت‌وگو با “مهدی قاسمی” عکاس سابق خبرگزاری ایسنا “مهدی قاسمی” عکاس باسابقه‌ی مطبوعات بعد از 18سال فعالیت در خبرگزاری ایسنا به یک‌باره با این حرفه خداحافظی کرد. او که در سال‌های گذشته موفق به کسب جوایز زیادی به عنوان عکاس مطبوعاتی شده بود حالا به خاطر سینما با عکاسی مطبوعاتی خداحافظی کرده است و قصد دارد تمام وقتش را به حرفه سینما و فیلم برداری اختصاص دهد. قاسمی مشکلات اقتصادی و شرایط نا به سامان رسانه ها را از جمله‌ی معضلات حرفه‌ی عکاسی مطبوعاتی داند. اقتصاد هنرآنلاین_زهرا ره‌گشای: “مهدی قاسمی” درباره‌ی خروجش از ایسنا گفت: خداحافظی من دلایل متعددی دارد و بخشی از آن شخصی است. و قصدی نداشتم که موضوع را رسانه ای کنم. دلیل اصلی این دوری این بوده است که من تصمیم دارم به سمت علاقه‌ی دیگرم بروم که در طول این سال ها همواره یکی از دغدغه های من بوده است و آن هم سینماست. قاسمی در این‌باره گفت: الان به این نتیجه رسیده‌ام که تمام انرژی‌ام را برای حرفه سینما و فیلم برداری بگذارم. از بیست سال پیش درگیر کار عکاسی و فیلم سازی بودم اما در طول این سال ها که مشغول عکاسی مطبوعاتی بودم این کار به حرفه من تبدیل شده بود و از آن کسب درآمد می‌کردم اما همیشه سینما را به عنوان یک علاقه مندی شخصی دنبال می‌کردم. در این سال‌ها برای فیلم های کوتاه و مستند زیادی فیلم برداری می‌کردم و الان می‌خواهم جایگاه این دو حرفه را در زندگی خودم جا به جا کنم، اما این به معنای کنار نهادن کامل عکاسی نیست. چون عکاسی بخشی جداناشدنی از من است. بالطبع پروژه‌های شخصی و دغدغه‌های خودم در عکاسی مستند را با جدیت دنبال خواهم کرد ولی ترجیح می‌دهم در حال حاضر تعهدی به یک رسانه خاص نداشته و خود رسانه‌ی خود باشم. “مهدی قاسمی” مشکلات اقتصادی، شرایط نابه سامان رسانه ها، و کم اهمیت دادن به اقشار پرزحمت این شغل را از معضلات این حرفه دانست و در ادامه‌ی این گفت‌وگو افزود: “اصولا مدیران غیر رسانه‌ایِ رسانه‌ها از افرادی که تمام وقت و زندگی‌شان را در حرفه خود می گذارند به عنوان یک پله برای رسیدن به میزهای مدیریتی، صندلی‌های پارلمان و رانت‌های شخصی خود استفاده می‌کنند و چیزی به اسم رسانه و کار حرفه ای برای آن‌ها شاید در اولویت چندم باشد؛ این مسائل در کنار مشکلات دیگر این حرفه به مرور افراد را دلسرد می کند. این عکاس مطبوعاتی از برنامه‌های آینده‌ی خود خبر داد و بیان کرد: در حال حاضر ارشد سینما قبول شدم و تا چند روز آینده عضوی از یک گروه فیلم‌برداری خواهم شد. مهدی قاسمی

پیتر لیندبرگ عکاس بزرگ مُد درگذشت/ نمونه آثار

operator 70

منبع: خبرگزاری صبا – پیتر لیندبرگ عکاس نامدار آلمانی عرصه مُد که برای پرتره های دراماتیک سیاه و سفیدش شناخته می شد روز سه شنبه 3 سپتامبر (12 شهریور) در 74 سالگی درگذشت. به گزارش خبرگزاری صبا به نقل از تایم، پیتر لیندبرگ عکاس نامدار آلمانی مُد و فشن روز سه شنبه ۳ سپتامبر (۱۲ شهریور) در ۷۴ سالگی بدلیل نامعلوم درگذشت. صفحه اینستاگرام این عکاس روز چهارشنبه صبح این خبر را اعلام کرد. در متن بیانیه درگذشت لیندبرگ آمده است: برای ما بسیار ناراحت کننده است که خبر درگذشت پیتر لیندبرگ در روز ۳ سپتامبر ۲۰۱۹ در ۷۴ سالگی را اعلام کنیم. لیندبرگ به عنوان یکی از تاثیرگذارترین عکاسان نسل خود شناخته می شد. وی در طول دوران کاریش با تعداد بسیار زیادی طراح مد و مجله های معتبر بین المللی همکاری کرده بود. تصاویر سیاه و سفید لیندبرگ از مدل هایی چون نائومی کمپبل و سیندی کرافورد تاثیر بسیار مهمی بر صنعت مد فرهنگ پاپ گذاشته اند. لیندبرگ سال ۱۹۴۴ در خانواده ای آلمانی در شهر لشنو جایی که امروزه در کشور لهستان قرار دارد به دنیا آمد. لیندبرگ تحصیلاتش را در دانشگاه هنرهای زیبای برلین فراگرفت، وی پس آن به پاریس رفت و حرفه اش را در آنجا ادامه داد. لیندبرگ در طول دوران زندگیش بین شهرهای پاریس، آرل و نیویورک در رفت و آمد بود. از پیتر لیندبرگ چهار پسر و هفت نوه به یادگار مانده است.   محمدامین شکاری انتهای پیام/

بررسی طرح موزه عکس ایران و روز عکاسی ایران در نشست “دوشنبه‌های عکاسی”

operator 104

منبع: هنرآنلاین – نخستین نشست “دوشنبه‌های عکاسی” از سوی انجمن عکاسان ایران در عصر دوشنبه چهارم شهریورماه در سالن “استاد غلامحسین امیرخانی” خانه هنرمندان ایران برگزار شد. به گزارش هنرآنلاین، در بخش نخست این نشست، نمایشگاه عکس مهدی حسینی با عنوان “جنگ خاموش” مورد بررسی و نقد قرار گرفت و در بخش دوم با حضور حسین چنعانی، سعید فلاح‌فر و مهرداد نجم‌آبادی “طرح موزه عکس ایران” بررسی شد و سومین برنامه این نشست، پیشنهاد “روز عکاسی ایران” با حضور اسماعیل عباسی و محمدمهدی رحیمیان به بحث گذاشته شد. محمدمهدی رحیمیان، مدیر کمیته علمی و پژوهش انجمن عکاسان ایران گفت: در برنامه سالانه‌ “دوشنبه‌های عکاسی” بخشی به “کارگروه تاریخ عکاسی ایران” اختصاص دارد و بخشی هم به فعالیت‌های سایر کمیته‌های انجمن عکاسان ایران در ارتباط با اعضاء، موارد و مسائل حقوقی، امور رفاهی، امور نمایشگاه‌ها، 10 روز با عکاسان ایران، دوسالانه‌ها، مقالات و کتاب‌های مرتبط با عکاسی می‌پردازد. در بخش بررسی نمایشگاه عکس “جنگ خاموش” که توسط مهدی حسینی با موضوع تأثیر تحریم‌ها بر دارو و درمان بیماران سرطانی در گالری محیطی خانه هنرمندان ایران برگزار شده است علاوه بر توضیحات مهدی حسینی سایر عکس‌های مجموعه و کلیپی مرتبط با رویکرد عکاس به موضوع، نمایش داده شد. مهدی حسینی درباره این نمایشگاه گفت: موضوع این نمایشگاه اجتماعی است و سعی کردم در آن زاویه و جهت‌گیری نداشته باشم. درباره تأثیر تحریم داروها بر سرنوشت بیماران سرطانی تاکنون اسناد تصویری از آن چه بر این بیماران گذشته در دسترس نیست و منتشر نشده است و این جنگی است که بدنه جامعه را هدف قرار داده. در ادامه سام غضنفری، سعید فلاح فر و مجید شادمان از عکاسان و کارشناسان حاضر در نشست نظرات خود را پیرامون رویکرد عکاس، امر سیاسی و امر اجتماعی درباره این نمایشگاه با مهدی حسینی و حاضران در میان گذاشتند. در برنامه بررسی طرح موزه عکس ایران، محمدمهدی رحیمیان گفت: محور اصلی این نشست ضرورت و بررسی موضوع “طرح موزه عکاسی ایران” است. این در حالی است که علیرغم تدریس تاریخ عکاسی ایران و جهان در دانشگاه‌های ایران در 36 سال گذشته کرسی تاریخ عکاسی ایران را در دانشگاه‌ها ایجاد نکرده‌ایم و این موضوعی است که باید به آن توجهی جدی شود. حسین چنعانی از مدرسان عکاسی و کارشناس تاریخ عکاسی ایران در دانشگاه هنر گفت: “موزه عکسخانه شهر” توسط شادروان بهمن جلالی و دیگر دوستان از سال 1374 تأسیس شد. از پیدایش عکاسی در ایران حدود 177 سال می‌گذرد و اگرچه ما مدیون موزه عکسخانه شهر تهران هستیم، اما جایگاه عکاسی ایران تنها به دوره قاجار مربوط نمی‌شود و این مکان به لحاظ معماری و ساختمان گنجایش این حجم از اطلاعات و آرشیو عکس را ندارد و از طرفی زمان را از دست می‌دهیم و بسیاری از عکاسان و آرشیوها در حال از بین رفتن است. اگر قرار است انجمن عکاسان ایران کاری را انجام دهد، یک موزه عکاسی است که دربرگیرنده تمام پروسه زمانی 177 سال گذشته باشد. عکس در تمام هنرها از جمله سینما، معماری، طراحی لباس، گرافیک و… کمک می‌کند و هویت ما با عکس ما بر روی یک کارت نشان داده می‌شود. نیاز است که ما بتوانیم یک اتفاق نظری داشته باشیم و یک اتحادی به خرج دهیم و این موضوع را بنا کنیم. چنعانی افزود: باید موزه‌ای را داشته باشیم که درخور شأن زمان این 177 سال باشد که بتواند این‌ها را در خودش نگه دارد و همچنین جنبه‌های اقتصادی و تفریحی نیز داشته باشیم. سعید فلاح فر مدرس دانشگاه و پژوهشگر هنر درباره استانداردهای موزه گفت: استانداردهای موزه هم استانداردهای مدیریتی است و هم در برگیرنده دیگر سایر استانداردها است. کارهایی در این حوزه مانند موزه عکسخانه انجام شده است. در زمینه موزه یک بحث در مورد کاربری مجدد و احیای یک بنای معماری است و بحثی دیگر در مورد طراحی معماری است که هر کدام از این مباحث به صورت جداگانه مورد بررسی قرار خواهد گرفت. در حوزه احیای معماری که مهم‌ترین شکل و شمایل آن احیای بناهای تاریخی است، تنها به این موضوع بسنده می‌کنم که ما در دانشگاه‌های معتبر دنیا این رشته را در سطح دکترا داریم که به صورت تخصصی به آن می‌پردازند. موضوعی دیگر نیز طراحی مستقیم بنای مشخص است که اطلاعات آن به ما کمک خواهد کرد که این ظرف حاوی چه چیزهایی خواهد بود. فلاح فر در ادامه گفت: در تعریف یک معماری کامل برای موزه‌ها تعدادی اهداف مورد توجه قرار می‌گیرد که یکی از آن‌ها گردآوری است و ما باید تمام اسناد و مدارک را گردآوری کنیم و گردآوری محدود به دو دوربین عکاسی و… نیست و موضوعات بسیار فراتر از این مباحث است. مصالح یک موزه عکاسی مصالح متنوعی است که نباید به اشیای موزه‌ای بسنده کرد. مورد دیگر نگه‌داری آثار است که بدیهی است بخشی از اسناد و مدارک ما بدون رعایت اصول دقیق نگهداری آثار و اسناد از دست می‌رود و به جرأت می‌توان گفت ما در ده سال گذشته به اندازه کل تاریخ، اطلاعات فرهنگی خود را از دست داده‌ایم و هر یک روزی که این پروژه موزه عکاسی را از دست بدهیم، به سرعت وحشتناکی داده‌ها، اطلاعات و داشته‌هایمان را نیز از دست می‌دهیم. فلاح فر گفت: مورد دیگر نیز نمایش آثار است که این امر یک بروز و نمود اجتماعی برای مخاطب خواهد داشت و این موزه قطعا اهداف آموزشی و فرهنگی دارد، موزه عکاسی باید پویایی، تحرک و فعالیت داشته باشد. هر فضای موزه‌ای مانند موزه موردنظر ما، سه عرصه‌ی مختلف دارد که در طراحی‌هایمان باید به آن توجه کنیم. یکی از آن‌ها عرصه‌های عمومی است که تمام افراد می‌توانند از آن برخوردار شوند. یک عرصه دیگر خصوصی است که اهل فن، مدیران،پرسنل و محققین می‌توانند وارد این فضا شوند و از آن استفاده کنند و همچنین یک عرصه عمومی و خصوصی مشترکی داریم که شامل فضاهای مشترک بین این دو گروه است. از نظر عملکردی چند عرصه قابل تشخیص در این موزه وجود دارد که در ابتدا فضاهایی است که قرار است ما چیزهایی را به مخاطب نمایش دهیم و مورد دیگر نیز عرصه خدمات علمی و هنری است. مهرداد نجم‌آبادی از اعضای هیأت علمی گروه عکاسی دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران گفت: در دهه هفتاد موزه “عکسخانه شهر” به کمک بهمن جلالی و رعنا جوادی و در چهارچوب فعالیت‌های دفتر پژوهش‌های فرهنگی شکل گرفت و نسبت به پژوهش، بررسی آثار، گردآوری اسناد تصویر و تجهیزات عکاسی در دوران قاجار اقدام کرد. وی اشاره کرد که یکی از وظایف من بررسی عکس‌ها و آلبوم‌هایی بود که برای تایید صحت و اصالت آثار به امانت در اختیار موزه قرار داده شده بود تا پس از تایید توسط موزه خریداری شود که مجموعه‌ی نفیسی مانند معیرالممالک را به لحاظ عدم توان مالی کافی نتوانستیم برای موزه خریداری کنیم و از دسترس ما خارج شد. وی در پایان افزود در ارتباط با تشکیل موزه عکاسی در ابتدا باید دیدکه این موزه قرار است چه چیزی را نشان دهد، چه آثاری در آن نگهداری و یا چه عکس‌هایی در آن به نمایش گذاشته شود. در ادامه برنامه نشست “بررسی روز عکاسی ایران” با طرح این موضوع از سوی محمدمهدی رحیمیان و اسماعیل عباسی آغاز شد و در این مورد حسین چنعانی با اشاره به ورود دوربین عکاسی به ایران و تهران در پاییز سال ۱۸۴۲ میلادی روز ۲۵ آذر ماه هر سال را به عنوان روز عکاسی در ایران را از سوی کارشناسان تاریخ عکاسی قاجار پیشنهاد کرد. در پایان این نشست فرشاد عسکری کیا عضو کارگروه تاریخ عکاسی در انجمن عکاسان ایران و عضو هیئت علمی دانشگاه سوره اظهار داشت: به نظر من اختصاص یک روز ملی برای عکاسی علاوه بر روز جهانی عکاسی ضرورتی ندارد، زیرا همان روز به قدر کافی مناسبتی معنادار است برای تاریخ عکاسی در کل جهان. در پایان سعید فلاح‌فر افزود که تاکنون روز عکاسی ایران از سوی مراجع رسمی پذیرفته نشده و در مناسبت‌های تقویم رسمی سالانه ایران گنجانده نشده است.

روايتی برای زنانی كه‌ به‌ ضعف ‌‌افتخار ‌می كنند

operator 957

منبع: روزنامه اعتماد – روایتی برای زنانی‌ كه‌ به‌ ضعف ‌‌افتخار ‌می‌كنند كمینه‌ها‌ نقش‌ حداكثری‌ بازی ‌كردند رهام شیراز این بار می‌خواهم نوشته‌ام را مثل یك گزارش بنویسم. می‌خواهم از جملات خبری در جهت معنایی عمیق‌تر استفاده كنم. مثل واكر اوانز كه معتقد بود عكس‌های خبری‌اش را باید‌ مثل جملات همینگوی خوانش كرد، جملاتی كه هر چند جنسی واقع‌گرا دارند ولی لایه‌های عمیق مهمی را در داستان‌گویی‌اش شكل ‌می‌دادند. شاید هرازگاهی مثل یك گزارشگر جوگیر نظریات خودم را هم پراندم. ولی سعی می‌كنم فقط به‌طور زمانمند مهم‌ترین سرخط‌های اخباری مربوط به او در سی‌وهشت سال اخیر را بگویم. از سال 1360. نه! همین الان نظرم عوض شد. تصمیم گرفتم آنقدر هم عقب نروم. به حدود بیست‌وسه سال پیش می‌روم. از سال 1376 شروع می‌كنم. وقتی او تازه به دبیرستان رفته بوده و متوجه می‌شود یك اشكال جدی وجود دارد. از اول هم این اشكال بوده ولی انگار دیگر قابل تحمل نیست. از دبستان هم جملات را به گونه‌ای می‌نوشته كه باید آنها را در آینه می‌خواندی. با چشم معمولی مفهوم نبودند. مطمئن نبود، خنگ است یا بازیگوش. ولی دیگر طاقتش طاق شده بود. با مادرش صحبت و دبیرستان را ترك می‌كند. مادرش هر چند سخت ولی درك كرده بود. مادرش هم متوجه شده بود اشكالی وجود دارد. با «سختی» می‌شود جنگید ولی با «اشكال» باید كنار آمد. مادر متوجه می‌شود برای دخترش فهم و تمركز روی مطالبی كه به زبان مربوط می‌شوند، مشكل است. منطق زبانی را هضم نمی‌كند. بارها برای دخترش معلم خصوصی گرفته بود ولی مشكل حل نشد. هرچند خود او خیلی بعدتر، حدود سی سالگی، متوجه نام بیماری‌اش می‌شود، دیسلكسیا. ولی همان موقع هم در شانزده سالگی‌اش مادر درك می‌كند كه تنها راه باسواد شدن آشتی با زبان نیست. می‌توانست درك نكند. پس به دنبال راه‌های جایگزین زبان می‌گردد: موسیقی یا عكاسی. هر چند سنش برای ترك تحصیل زود بود ولی برای ورود به مدرسه موسیقی دیر شده بود. پس گزینه موسیقی هم كنار می‌رود. حدود سال‌های 1376 و دوره اصلاحات سیاسی بود. یكی از تبعات اصلاحات روی آوردن دوباره جامعه به هنر بود. پس مادرش در روزنامه‌ها متوجه می‌شود كلاس‌های فیلمسازی و عكاسی رونق مناسبی گرفته‌اند و در نتیجه این روش سواد‌دار شدن را هم امتحان می‌كند، تا شاید مشكل فهم دخترش هم اصلاح شود. بالاخره در مدرسه كار و دانش الزهرا، در میدان توحید و در رشته فیلمسازی و عكاسی قبولش می‌كنند. در راه برگشت به خانه، كورس اول تاكسی را سوار می‌شود. هر روز از مدرسه تا خانه ‌باید سه كورس تاكسی سوار شود. دوربین روی پایش توجه مردی كه كنارش نشسته بود را جلب می‌كند. فقط كافی بود جلب نكند. مرد سوال می‌كند: عكاس هستی؟ باتردید جواب‌ می‌دهد: بله. می‌پرسد: چه نوع عكاسی؟ تازه متوجه می‌شود عكاسی هم انواع دارد. اما سعی می‌كند جواب مرد را بدهد. با كمی تمركز یادش می‌آید از معلمش، خانم زنجانی مهربان در مدرسه كلمه «عكاسی خبری» را شنیده. در صورتی كه می‌توانست یادش نیاید. درحالی كه قلبش با تندی می‌زند با لبخندی روی لبش جواب می‌دهد: «عكاسی خبری». در ابتدا از این خوشحال است كه كم نیاورده و جوابی داده، ولی بعدتر متوجه می‌شود بعد از مدت‌ها بالاخره تمركز طعم خوشش را هم به او نشان داده است. این را می‌شود شروعی برای حل مشكلش دانست. مرد روی تكه كاغذی آدرس روزنامه‌ای را می‌نویسد با عنوان «زن» و می‌گوید: شاید عكاس زن بخواهند. در همان دوران، پدر سوار بر اسب هی كرده و از اسب كه سریع‌تر از توقعش دویده جا‌مانده و زمین خورده بود. پدرش فلج شده بود و از روزی‌آوری برای خانواده درمانده بود. مشكل خودش هم كه قوز بالا قوز، فشار مضاعفی را بر خانه تحمیل می‌كرد. پس این شانس را نمی‌توانست ازدست بدهد. اولین طعم خوش تمركزش را به فال نیك می‌گیرد و مسیرش را از خانه پدری به سمت آدرس «زن» منحرف می‌كند. طعم خوش جواب گرفتن از تمركز در آن دوران پرفشار چنان به او انگیزه داده بود كه حتی دست رد مسوولان روزنامه بر سینه او هم نتوانسته بود باعث تسلیمش شود. تا یك هفته هر روز به روزنامه سر زد تا به عنوان تلفنچی با دوربین پذیرفته شد. از آن به بعد، از هفت صبح تا پنج بعد‌از‌ظهر تلفن جواب می‌داد و بعد از آن در شیفت عصر ‌عكاسی می‌كرد. شب‌ها عكس‌هایش را ظهور و چاپ می‌كرد و با تحویل آنها به سرویس عكس روزنامه یك روز كاری‌اش تمام می‌شد. تا سه ماه به همین ترتیب به عنوان تلفنچی عكاس به كار ادامه داد. این استقامت بی‌دلیل نبود. او توانسته بود جایگزینی برای زبان پیدا كند. فهمیده بود سواد دیگری وجود دارد كه ناتوانی‌اش را در برابر زبان جبران می‌كند. پس در دنیا هیچ چیز عزیزتر از آن پیدا نمی‌كرد. این شروعی بود كه دیگر پایانی نداشت. مسیر از یك آدرس روزنامه خبری به روی یك كاغذ پاره باز شده بود. با 9 ماه كار در روزنامه روابط اجتماعی عكاسانه‌اش قوت پیداكرد. با دیگر عكاسان خبری هم دوست شد. اما اصلاحات سیاسی كه به بحران خورد، روزنامه‌هایش هم یكی بعد از دیگری بحران‌ده شدند. در اولین تعدیل نیرو، جوان‌ترین باید می‌رفت، پس روزنامه را ترك كرد. اما این راهی نبود كه دیگر پایانی داشته باشد. بعد از «زن»، روزنامه‌های اصلاح‌طلب دیگر، یكی بعد از دیگری باز می‌شدند و تعطیل، پس او هم یكی بعد از دیگری وارد روزنامه‌ها شد: «گزارش كار»، «جامعه»، «طوس»، «نشاط»، «عصر آزادگان» و… تا سیزده روزنامه به عنوان عكاس خبری كار كرد. دیگر مسیرش باز شده بود. به عنوان عكاس خبری زن به جامعه‌ای پیوسته بود كه در آن به تعداد انگشتان یك دست هم به زور عكاس زن فعال وجود نداشت. این موج، نه‌تنها دیگر نایستاد بلكه چنان با سرعت جلو رفت كه رده‌های سنی‌اش را زیر خود له كرد. نوجوانی‌اش به سرعت آغشته به كار حرفه‌ای شد و مانند یك بزرگسال، مستقل شد. زمان تمام شیطنت‌های نوجوانی‌اش در اشتیاقی كه ناشی از راه نویافته قابل تمركز بود، محو شد. اشتیاقی كه به تدریج به او آموخت چطور در فضاهای مردانه، یك عكاس خبری زن فعال باشد. در روزنامه «نوروز» وقتی هنوز بارقه‌های نوجوانی به دست و گردنش آویز‌های تزیینی انداخته بودند، یك بار در نگهبانی ریاست‌جمهوری چنان جلب‌ توجه كرده بود كه آنها به مدیرمسوول روزنامه شكایت كردند و بلافاصله اخراج شد. بعد از آن یاد گرفت كه همیشه از لحاظ پوشش با ظاهری همگن با اكثریت جامعه، توجه غالب مردانه روی زن را تقلیل و فرصت‌های بیشتری برای عكاسی در دل همان جامعه فراهم كند. یاد گرفته بود آفتاب‌پرست باشد. چنان همرنگ جماعت شود كه رسوایی‌اش بماند به نمایش عكس‌هایش. نیت، عكاسی بود و لاغیر. پس تمام كنش‌های مردانه، مثل متلك و غیره باید از سر راه برداشته می‌شد و تمركز صرفا روی عكاسی می‌بود. در سال 2000 میلادی، با اندوخته‌ای كه از عكس‌های خبری‌اش جمع كرده بود، سعی كرد در‌ جشنواره‌ای مختص عكس‌های خبری با نام پرپینان در جنوب فرانسه شركت كند. پدر كه هنوز درمان نشده بود و خانه‌نشین بود با فروختن موبایلش برای او بلیت سفر را مهیا كرد. همین باعث شد احساس وظیفه بالایی برای بهره‌برداری از سفر روی دوشش احساس كند. با مجموعه كارهایش به افراد و آژانس‌های بسیار سر زد و همه جوابش را با سنگ قلاب كردنش به آینده‌ای دور می‌دادند. در همین حین، مردی الجزایری – فرانسوی با نام جی پی پاپیس، صاحب آژانس عكس پلاریس ایمیجز در نیویورك، جواب مثبت سربالایی به او داد و به جای موكول كردنش به آینده دور، ایمیلش را گرفت. پاپیس بعد از یك هفته تماس گرفت و ماموریت كاری‌ای را در ایران برای مجله نیوزویك به او سپرد. عكسش روی جلد مجله نیوزویك چاپ شد. آژانس پلاریس پنجاه درصد فروش هر عكس را به او می‌داد. این همكاری هم، شروع فعالیت برون مرزی‌اش، دیگر قابل ایستادن نبود. در سال 1380 هجری شمسی، از لحاظ ذهنی اتفاقی برایش افتاد كه برای تمام عكاسان خبری بعد از چند سال می‌افتد. دوربین دیجیتال مكاشفه صرف خبر را برایش پوچ كرده بود. احساس می‌كرد جملات خبری ‌عكاسانه‌اش كافی نیستند و ابزار باعث شده دیگر عكس صرفا خبری را هر كسی بتواند بگیرد. نیاز داشت قدرتی را به عكس‌ها تزریق كند، قدرتی كه ناشی از ذهنیت خودش است. چیزی مثل اتفاقی كه قرار است برای جملات خبری این نوشته هم اتفاق بیفتد. لایه‌ای درونی كه تلاطم آن ارضا كننده هیجان بیرونی‌اش باشد. این را وقتی متوجه شد كه با دوستی برای دیدن عكس‌های ناصرالدین شاه به كاخ گلستان رفت. ممكن بود وقت این قرار شكل نگیرد. انگار قدرت ناصری، مثل تلنگری، آگاه به خصوصیتی از عكس‌های خبری‌اش می‌كرد: این عكس‌ها هر چند در خدمت رعیت هستند اما رعیت نیاز به عامل قدرتمند و تاثیرگذارتری دارد تا مشكل آنها را حل كند. واقف شده بود چیزی در كارش او را صرفا تبدیل به كارمند خبر كرده است. این تلنگر چند سال بعد به بار نشست. در سال 2002 میلادی، قبل از جنگ عراق و امریكا به عراق رفت. آژانس پلاریس ماموریت‌هایش را با او تا عراق گسترش داده بود، در نتیجه به تدریج او به عنوان عكاس زن ایرانی شهرت جهانی بیشتری پیدا كرد. شهرتی كه ناشی از جسارت او در مناطق جنگی بود. جسارتی كه باعث می‌شد آژانس‌ها نام ایرانی ‌او را به عنوان نامی برای مردها باور كنند. حالا زمانی بود كه عكس‌هایش بسیار جلو‌تر از عكس از چهره خودش در جهان شهرت پیدا كرده بود. پس تصویری كه از او تصور می‌شد بر اساس عكس‌های خبری‌اش منطبق با خصوصیات یك مرد بود. تا اینكه یك روز از روزنامه لوموند فرانسه برای نوشتن مقاله‌ای در مورد عكاس‌های جنگ عراق با او تماس می‌گیرند. وقتی كارمند لوموند، آن طرف خط، با صدایی زنانه روبه‌رو می‌شود، آن تصور مردانه كاملا برایش به هم می‌ریزد. این در حالی است كه او تنها عكاس زن غیرغربی در جنگ عراق بود. در حالی است كه تعداد عكاسان زن غربی در جنگ عراق باز هم به تعداد انگشتان یك دست نمی‌رسیدند. این تحیر روزنامه لوموند تبدیل به مقاله‌ای اختصاصی در مورد او شد. در همین دوران عراق، با خبرنگار جوانی از روزنامه‌ای هلندی آشنا و ازدواج می‌كند. همپایی مرد كه از این به بعد همفكری‌اش مثل سایه كنارش می‌آید. او بیست و یك سالش بود و مرد بیست‌وشش سال داشت. مرد ماحصل برداشت‌های زبان مادری‌اش را به مجله‌ای هلندی می‌فروخت و زن برداشت‌های زبان عكاسانه‌اش را به تمام مجلات دنیا. شراكتی شكل گرفته بود مابین ضعف قدیمی‌ و توانایی امروزی‌اش. بعد از عراق، در سال 2003 میلادی، اولین دختری بود كه مستقل از مراسم مذهبی برای ماموریتی آزاد به عربستان رفت. كشوری كه محال بود به یك ایرانی آن هم زن ویزا‌ی عكاسی خبری بدهد. این محال به همین سادگی حل شد: در سفارت عربستان بعد از گرفتن جواب منفی ویزا، پشت سر مامور ویزا، متوجه دو گربه لاغر خیابانی در حیاط سفارت شد. از روی دلسوزی به مامور تشری می‌زند كه اگر به من ویزا نمی‌دهید حداقل به گربه‌های‌تان غذا بدهید! با این حرف، مامور ویزا سفره دلش را در مورد تنفرش از گربه‌های خیابانی و علاقه‌اش به گربه‌های پرشین روی میز پهن می‌كند. فقط كافی بود پهن نكند و او به سرعت یاد دوستی می‌افتد كه به تاز‌گی گربه پرشینش چندین توله زاییده و به دنبال سرپرست برای آنها می‌گردد. ویزای عكاسی در عربستان فقط با دو توله گربه پرشین معامله شد. این سالی بود كه پادشاه عربستان مرده بود و او می‌خواست برای افزایش سابقه عكاسی خبری‌اش به آنجا برود. تجربه عربستان بهتر متوجه‌اش كرد كه جامعه مردسالار به چه معناست. به زن بدون محرم هتل ندادند و او مجبور شد از وزارت فرهنگ عربستان نامه‌ای برای اقامت یك زن عكاس خبری در هتل تهیه كند. به همین دلیل، تا وسایلش را در هتل می‌گذارد و خودش را به قبرستان می‌رساند، مراسم خاكسپاری پادشاه تمام می‌شود. در قبرستان تازه متوجه می‌شود كه سنی‌ها سنگ قبر ندارند. اما از روی خاك تازه یكی از قبرها حدس می‌زند كه باید قبر پادشاه باشد. در حال عكاسی از قبر احتمالی پادشاه ناگهان متوجه می‌شود، پلیس‌های مذهبی عربستان از دور با شلیك تیرهوایی به سمت او می‌آیند. یك «زن »، «عكاس»، «شیعه»، «ایرانی» كلكسیونی از ممنوعیت‌ها را بر سر قبر پادشاه برده بود. نزدیك به یك روز كامل در اداره پلیس مذهبی عربستان بازداشت شد تا تمام این ممنوعیت‌ها بررسی شوند. شاید صرفا آبروی جهانی برای اذیت كردن یك خبرنگار باعث شد وزارت فرهنگ بتواند بالاخره از بند آنجا رهایش كند. از آن به بعد این دختر شرقی همه جا در عربستان با ماموری مرد همراهی می‌شد، تا مبادا باز این كپسول ممنوعیت خرابكاری به بار آورد. با این وجود، هنوز پای تركیب همزمان «دوربین» و «زن» و «شیعه» و «ایرانی» در میان بود. با هر بار كه دوربین را بالا می‌آورد همه متعجب نگاهش می‌كردند. بعد از آن سفر، راه رفتن به عربستان هم دیگر باز شده بود. به تدریج توانست به جامعه واقعی عربستان نفوذ كند. سفرهای عربستان كارفرمایی نداشت ولی برایش تجربه مناسبی برای كارگردانی بحران هنگام عكاسی به بار آورد. مثل یك سرمایه‌گذاری برای كسب مهارت بود. برای ‌اینكه بفهمد در یكی از مردانه‌ترین نظام‌ها چطور می‌تواند با وجود مشكلات، همچنان روی دوربین و عكاسی‌اش تمركز كند. انگار این مساله تمركز دست از سرش بر‌نمی‌داشت. اما حداقل الان، آن مشكل قدیمی تمركز صرفا تبدیل به یك مساله شده بود. مساله‌ای كه مثل قبل قرار نبود با آن كنار بیاید؛ می‌توانست حلش كند. در سال 2005 میلادی، دیگر به عنوان عكاس خبری برای همه آژانس‌های دنیا شناخته شده بود. وقتی مجله كالرز متعلق به شركت بنتون برای پروژه‌ای یك ماهه به ایتالیا دعوتش كرد، دعوت را به خاطر دوری زیاد از همسرش در ایران رد می‌كند. آنها در عوض به او ماموریتی در یمن می‌دهند. ماموریت یمن درباره پزشك زنی بود كه مشغول اعتمادسازی برای زنان بود. زنان یمن در آن دوران از سپردن بدن‌شان به پزشك همجنس خود ترس داشتند. آن پزشك زن تصمیم داشت این بی‌اعتمادی را با اصرار بر درمان آنها برطرف كند. می‌خواست به آنها ثابت كند كه این فقط جنس مرد نیست كه قابل اطمینان برای سپردن بدن‌شان است، بلكه یك زن هم می‌تواند به درجه علمی‌‌ای رسیده باشد كه مسلط بر بدن زن دیگر شود. و قس‌علیهذا تا سال 1388 هجری شمسی، دیگر شهرت جهانی‌اش به فراتر از آژانس‌ها‌ی خبری رسیده بود. در این زمان، آن تلنگر قدیمی ناصری بالاخره باعث ممارست برای غلبه قدرت ذهنیتش به عكس‌هایش شد. تمرین‌های هنری‌‌ترش آغاز شد. خسته از اعتماد دایم به واقعیت، تصمیم می‌گیرد با آن كلنجار برود. به نوعی در رابطه با واقعیت در عكاسی خبری تقلب می‌كند. حالا عكس‌هایش در رابطه‌ای از واقعیت موجود با صحنه‌آرایی شكل می‌گرفت. چیزی شبیه آنچه جف وال آن را «مستند جدید» می‌خواند. عكس‌هایش وارد قصه‌سرایی‌ای می‌شوند كه بیشتر از اینكه به واقعه بیرونی نظر داشته باشند، ارجاع به واقعیتی می‌دهند كه از قضاوت خود او شكل گرفته است. اصل اخلاقی بی‌قضاوتی در عكاس خبری دچار چالش می‌شود. گویی دیگر عصر دیجیتال چنان متمركز بر عریان كردن واقعیت‌های دنیاست كه برای مشق قدیمی تمركز او جایی باقی نمانده است. ماحصل این چالش چندین مجموعه هنری می‌شود. این اواخر هم، قبل از فوت پدر، مجموعه‌ای را راجع به حس ششم شروع كرده است. در یكی از عكس‌ها‌ی این مجموعه، مجموعه‌ای كه هنوز به نمایش درنیامده، مادرش را در صحنه‌ای آراسته شده، در آشپزخانه‌اش چنان تنها می‌گذارد كه گویی مشغول سوگواری‌ است. و بالاخره در سال 2015 میلادی، وقتی بعضی از اعضای دایمی آژانس عكس خبری مگنوم، از قدیمی‌ترین‌ها و معتبرترین در این رشته، بنا به سنتی قدیمی در این آژانس او را به عنوان «منتخب» به آژانس معرفی كردند، می‌دانست قبول دعوت آژانس یعنی شروع یك دوره خدمت سربازی در سن 35 سالگی. مطمئن نبود بدنش كشش این دوره را داشته باشد. دوره‌ای كه مملو از ماموریت و سفر عكاسانه در خدمت آژانس بود. ولی یك نكته مهم باعث شد این مشقت را بپذیرد. اینكه اگر بمیرد آژانس مگنوم آثارش در طول دوران زندگی‌اش را آرشیو خواهد كرد. بقای تمام عكس‌هایی كه گرفته در گروی عضویتش در آژانس بود. با آژانس، تاریخی كه از سرگذرانده باقی خواهد ماند. پس خدمتش را آغاز می‌كند. بعد از گذراندن چیزی حدود چهل ماموریت عكاسانه در اقصی نقاط جهان، در طول چهار سال، دورانی كه مدت زیادی از آن را در هواپیماها و برفراز دنیا گذرانده، موفق می‌شود ابتدا در سال 2017 میلادی با گذر از لقب «منتخب» آژانس به لقب «پیوسته» به آژانس و در نهایت امسال، در سال 2019 میلادی به لقب «عضو» آژانس مگنوم نائل آید. لقبی كه تا به حال به هیچ زنی از دو قاره آسیا و آفریقا داده نشده بود. دیگر تمركزش جواب داد و آنها ناچار بودند این لقب را به او بدهند. امروز، تازه خبردار شده كه باید كارت ملی‌اش را جدید كند. اگر این كار را نكند در هیچ جای رسمی نمی‌تواند شركت كند. حتی بانك هم از ارایه خدمات به او منع می‌شود. پس تصمیم می‌گیرد به ‌دفتر ذی‌ربط برود و فرم تعویض كارت ملی‌اش را پركند. مامور ثبت اولین سوالی كه از او می‌پرسد نام و نام‌خانوادگی‌اش است. به این نكته فكر می‌كند كه جواب این سوال، تاریخی‌ترین اطلاعات زبانی‌اش است كه برای به خاطر آوردنش هیچ تمركزی لازم ندارد. اطلاعاتی آنقدر در دسترس كه هیچ یك از سلول‌های خاكستری‌ مغزش را درگیر نمی‌كند. در حالی كه قلبش با تندی می‌زند با لبخندی روی لبش جواب می‌دهد: نیوشا توكلیان.

رونق « اقتصاد هنر » رونق « هنر » نیست / برنده حراج میلیاردی تهران

operator 763

منبع: خبرگزاری مهر – تحلیلی بر یک رویداد؛ رونق «اقتصاد هنر» رونق «هنر» نیست/برنده حراج میلیاردی تهران کیست؟ سعید فلاح‌فر هنرمند و منتقد حوزه تجسمی ضمن نقد برخی تحلیل‌های ارائه شده درباره فروش میلیاردی آثار در حراج تهران، بر لزوم بازتعریف نسبت اقتصاد و هنر تاکید کرد. به گزارش خبرنگار مهر، سعید فلاح‌فر هنرمند عکاس و کارشناس حوزه هنرهای تجسمی در قالب یادداشتی، درباره اقتصاد هنر و نسبت هنر با اقتصاد و مقولاتی مرتبط با این مفهوم از جمله اقتصاد گالری‌داری و حراج تهران پرداخته است. متن این یادداشت تحلیلی را در ادامه می‌خوانید؛ می‌پرسند اگر اثری از منیر فرمانفرمایان سه میلیارد تومان ارزش دارد، آینه‌کاران (برای قاب‌های آینه‌کاری سنتی در معماری‌های معاصر و تاریخی) باید چقدر دستمزد بگیرند؟! باید گفت این سوال، علی‌رغم شکل حق به جانب و مستدلی که دارد، اساساً توقع و پرسش غلطی است که از عدم آشنایی به موضوع و ناآگاهی از اقتضائات هنر و تجارت نشأت می‌گیرد. متأسفانه باید باور کرد که منافع عده‌ای، چه از جانب هنر و چه از جانب اقتصاد، در سایه تاریک ترویج این کج‌فهمی‌ها و عدم شفافیت‌ها تأمین می‌شود، عده‌ای که فریبکارانه برای حرکت مهره شطرنج، تاس می‌ریزند. اهالی اقتصاد و هنر از هم شناخت دارند؟ قاعده ورود به موضوعات، ترکیبی و بینارشته‌ای است؛ اگر قرار بر پرداختن به «اقتصاد هنر» باشد، باید به دو مقوله کاملاً تخصصی و شیوه تحلیلی رابطه‌ها مسلط بود. اول اقتصاد و دوم هنر و بالاخره چیستی و چگونگی رابطه بین این دو. به نظر می‌رسد مشکل از همین بحث ساده شروع می‌شود. اهالی اقتصاد با هنر و چرایی و چگونگی و چیستی آن آشنا نیستند و اهالی هنر با درک اقتصاد کلان و مقتضیات و جزئیات آن. باید اعتراف کرد هنوز در فرهنگ ایرانی، زبان مشترکی برای این دو پیدا نشده است. هیچکدام به درستی دنیای دیگری را درک نکرده و حتی به درستی نتوانسته‌اند تصور کارآمدی از الگوی برد برد برای طرفین و حتی ماهیت سود آن دیگری داشته باشند. هنرمندان در شیوه‌های نگارخانه‌داری و حقانیت سهم نگارخانه‌ها از منافع مادی و معنوی تردید دارند و نگارخانه‌ها تلاش می‌کنند با ترفندهایی از این حق دفاع کرده و هنرمندان را در جهت منافع خود کنترل کنند. اختلاف شیوه‌های نگارخانه‌داری در ایران با نمونه‌های غربی که سابقه طولانی‌تری در اقتصاد هنر دارند از همین مهم ناشی می‌شود، تا جایی که به طور کلی نمی‌توان مجموعه پیوسته‌ای از هنرمند و نگارخانه‌داری را در ایران سراغ گرفت. هنرمندان در شیوه‌های نگارخانه‌داری و حقانیت سهم نگارخانه‌ها از منافع مادی و معنوی تردید دارند و نگارخانه‌ها تلاش می‌کنند با ترفندهایی از این حق دفاع کرده و هنرمندان را در جهت منافع خود کنترل کنند. به نظر می‌رسد این رابطه به مبارزه‌ای پنهان تبدیل شده و حاصل آن تخطی بسیاری از وظایف حرفه‌ای و اخلاقی است. بدیهی است در این میان آنچه که مورد بی مهری قرار می‌گیرد نسبت هنر است با اقتصاد و موقعیت هنرمند و تاجر و… نسبت به دیگری و نسبت به دیگران. در نتیجه فضای فرهنگی هنری معدود نگارخانه‌ها و انگیزه‌های فرهنگی هنری هنرمندان ناگهان از اوایل دهه هشتاد به سمت اولویت فروش و ثروت و شهرت و…، تغییر جهت می‌دهد بی آنکه قواعد و فرهنگ مشارکت، قانون و موضوعات حقوقی و… با این سرعت تغییر کرده باشند. نمونه ساده آن برخورد دوگانه شهرداری با نگارخانه‌های فعلی به بهانه وضعیت تجاری و مسکونی ساختمان نگارخانه‌ها است. جای خالی پایبندی به تعهدات ذاتی نمونه دیگر، معافیت‌های مالیاتی بود که به نگارخانه‌های دهه هفتاد تعلق می‌گرفت (که بیشتر تمایل به ارائه آثار هنری داشتند تا فروش). اما این معافیت همچنان در نگارخانه‌هایی که بر وجه اقتصادی «اقتصاد هنر» تمرکز کرده و حتی مبالغ فروش خود را تبلیغ می‌کنند، مورد توقع نگارخانه‌داران است یا هنرمندانی که بدون هزینه‌های امروزی در نگارخانه‌های دهه هفتاد نمایشگاه برپا می‌کردند و امروزه توقع فروش‌های افسانه‌ای اما با همان شرایط رایگان قبلی دارند. در این میان گویا هیچکدام هم به تعهدات ذاتی و بدیهی خود پایبند نیستند. سوتفاهمات در حوزه اقتصاد هنر در حراج تهران به اوج می‌رسد؛ منتقدان هنری از کیفیت‌های هنری و تناسب آن با قیمت‌های حراج گلایه می‌کنند، هنرمندانی که از الزامات تجارت بی‌اطلاع هستند و یا حداقل آن را در موضوع اقتصاد هنر مجاز نمی‌دانند، به قیاس کیفی و ریالی آثار خود با آثار حراج می‌پردازند و حق به جانب از رابطه‌های موجود بهانه‌ای برای ناامیدی و خشم پیدا می‌کنند. سوتفاهمات در حوزه اقتصاد هنر در حراج تهران به اوج می‌رسد؛ منتقدان هنری از کیفیت‌های هنری و تناسب آن با قیمت‌های حراج گلایه می‌کنند، هنرمندانی که از الزامات تجارت بی‌اطلاع هستند و یا حداقل آن را در موضوع اقتصاد هنر مجاز نمی‌دانند، به قیاس کیفی و ریالی آثار خود با آثار حراج می‌پردازند و حق به جانب از رابطه‌های موجود بهانه‌ای برای ناامیدی و خشم پیدا می‌کنند. مخاطب‌های عام هم در انتخاب معیارهای اقتصادی و ارزش‌های هنری و هنرمند سردرگم شده و سرانجام به راه حل ساده مقایسه صفرهای قیمت بسنده می‌کنند. کم نیستند کسانی که با بی‌اطلاعی از هنر و اقتصاد و اقتصاد هنر تصورات نادرستی از سرمایه‌گذاری در این بازار پیدا کرده و می‌کنند. عجیب نیست که مدیران فرهنگی و اقتصادی هم رفتاری مشابه همین مخاطب‌ها داشته باشند که دارند. بنابراین مثلاً سهم نفوذ و نظارت یا برائت و حمایت وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی از یک سو و وزارت صنعت، معدن و تجارت یا اتاق بازرگانی و…، انجمن‌های حرفه‌ای و صنفی و… از سوی دیگر برای هیچکدام مشخص نیست. هنرمندان و هنردوستان فارغ از بازار و تجارت، مسحور اعداد ظاهراً نجومی حراج می‌شوند و سرمایه‌گذارها و سلبریتی‌های ورزشی و سینمایی و… مقهور منتقدان سفارشی و چرخه طراحی شده دلال‌های بزرگ‌تر. منتقدان مستقل اما ناآشنا با اعداد بزرگ بانکی، از تحسین‌ها و تمجیدهای نامتناسب آثار و قیمت‌ها ابراز نگرانی می‌کنند و آنها که بیرون حراج ایستاده‌اند، حسرت سهم از دست رفته را می‌خورند. منتفع و متضرر کیست؟ اما «پول» قوانین خود را دنبال می‌کند اگرچه عده‌ای گمان کنند این پولی است که مستقیم و غیرمستقیم وارد چرخه فرهنگ و هنر می‌شود یا عده‌ای بی خبر از ترفندهای مرسوم بازار، گمان کنند هر اثر هنری دیگری می‌تواند جای یکی از این آثار فروخته شده باشد. بعید نیست هر کدام از این دو سوی رابطه، دیگری را منتفع بزرگ‌تر و یا متضرر بزرگ‌تر بداند. هر کدام گمان کند که به دیگری باخته و یا از دیگری برای منافع خود در حد توان سود برده است. اما در تحلیل‌های غالب بیرونی کمتر می‌توان به تحلیل مبتنی بر تساوی برد برد برخورد. فعلاً این رابطه خصوصاً با عملکرد ضعیف و گاه جانبدارانه رسانه‌ها منشأ انواع سو تفاهمات غیرقابل اثبات و غیرقابل نفی است. به عنوان نمونه‌ای برای تحلیل‌های رایج در این فضای پرتردید؛ فروش نخستین دوره حراج تهران در خرداد ماه سال ۱۳۹۱ به دو میلیارد و یکصد و پنجاه میلیون تومان رسید. این عدد برای یازدهمین حراج و تیر ماه سال ۱۳۹۸ به چهل و دو میلیارد و دویست میلیون تومان می‌رسد. در یک قیاس ساده آنچنان که در چندین منبع نیز اعلام شده است این اتفاق یعنی بیش از بیست و یک برابر رشد در اقتصاد هنر کشور. نکته اول اینکه، انتساب خام این ارقام به اقتصاد هنر چندان ساده و صحیح نبوده و میزان تحقق آن احتیاج به تحقیقات دقیق و دراز مدت دارد. بخش مهمی از این ارقام اصولاً خارج از هنر و اقتصاد واقعی هنر رد و بدل شده‌اند. بخشی نیز حاصل جابجایی از بازارهای کوچک‌تر به سمت بازار بزرگ‌تر است که عملاً مغایر تعبیر رشد محسوب می‌شود. قسمتی از این مبالغ گردش داخلی داشته و الزاماً به معنی رونق واقعی نیست. از طرفی مثلاً با احتساب نرخ هفتصد و پنجاه هزار تومانی سکه تمام بهار آزادی در سال ۱۳۹۱ در قیاس با نرخ چهار میلیون و پانصد هزار تومانی سکه تمام بهار آزادی در سال ۱۳۹۸ و کاهش شدید ارزش ریال، به تناسب دیگری می‌رسیم که نه رشد بیست و یک برابری حراج را تأیید می‌کند و نه آن باغ سبز سرمایه گذاری سودآور در این تجارت نوپا را. ضمن اینکه ورود به این بازار برای همه مقدور نیست و چنانکه در بازارهای موازی غربی رایج است، تضمینی بر تداوم این ارقام، خارج از حراج فعلی تجربه نشده است. برخی بنا به دلایل و انگیزه‌های مختلف شخصی و جناحی و صنفی و گروهی و… علاقمند هستند تا اقتصاد هنر را مستقیماً مربوط به شاخصه اصل خالص هنر و جامعه هنرمندان تفسیر کرده و رونق اقتصاد هنر را برابر یا حداقل سمبل رونق هنر فرض کنند! در سویی دیگر از این ماجرای نه چندان ساده؛ برخی بنا به دلایل و انگیزه‌های مختلف شخصی و جناحی و صنفی و گروهی و… علاقمند هستند تا اقتصاد هنر را مستقیماً مربوط به شاخصه اصل خالص هنر و جامعه هنرمندان تفسیر کرده و رونق اقتصاد هنر را برابر یا حداقل سمبل رونق هنر فرض کنند تا به این ترتیب هم از مواهب مالی برخوردار شوند و هم جامه فرهیختگان به تن، از این نمد کلاهی به سر کنند. هنوز به درک اقتصاد هنر نرسیده‌ایم این منظر مهمترین و مشخص‌ترین سندی است که ثابت می‌کند جامعه ایرانی؛ چه در بخش اقتصاد، چه در بخش فرهنگ و هنر، چه در میان اهل فن و چه در میان مخاطب عام، هنوز به درک کاملی از تقاطع حیاتی اقتصاد و هنر و مقتضیات آن، زیر عنوان «اقتصاد هنر» نرسیده است. به نظر می‌رسد فارغ از همه زنده بادها و مرده بادها، دور از همه سهم‌خواهی از پیروزی‌ها و نفی تردامنی‌های شکست؛ ارائه تعریفی دور از توهمات و تصورات شخصی و البته مبتنی بر حقیقت و واقعیت و پیراستن پر از وسواس آن از همه مناسبات نامربوط سیاسی و… اولین گام برای رهایی از این وضعیت دشوار خواهد بود. کد خبر 4666832

خبر گمشده در جنجال‌های مجازی: « نیوشا توکلیان » عضو آژانس عکس مگنوم شد!

operator 93

منبع: عصر ایران – دغدغه اصلی من ثبت لحظات پر از زندگی در جوار برزخ نزدیک به مرگ است. جست وجوی حیات به جای مرگ در برزخی که آدم‌ها در آن به سر می‌برند.  عصر ایران ؛ نهال موسوی – در روزهای گذشته مهمترین خبر هنری ایران را می‌توان پذیرفته شدن نیوشا توکلیان به عنوان عضو دائم «آژانس عکس مگنوم» دانست. توکلیان پس از «عباس عطار» دومین عکاس ایرانی است که به عنوان عضو رسمی مگنوم شناخته می‌شود. اما متاسفانه اخبار زرد و جنجال‌های دنیای مجازی اصلا فرصت بروز چنین اتفاقاتی را به جامعه نمی‌دهند. مگنوم فوتوز (آژانس عکس مگنوم) یکی از معتبرترین آژانس‌های عکس جهان محسوب می‌شود که 2 سال پس از پایان جنگ جهانی دوم (سال ۱۹۴۷) توسط گروهی توسط چهار عکاس مطرح به نام‌های رابرت کاپا، هانری کارتیه برسون، جرج راجرو دیوید سیمور تأسیس شد. این 4 عکاس، از این رو به تأسیس مگنوم پرداختند تا هم خود و هم دیگر عکاسان زبده بتوانند خارج از فرمول‌های رایج در ژورنالیسم نشریه‌ای، به عکاسی بپردازند. حق نشر عکس‌هایی که توسط عکاسان مگنوم گرفته می‌شود، از آن خود عکاسان است، نه نشریاتی که آن‌ها را چاپ می‌کنند. در ابتدا اعضای مگنوم توسط دعوتنامه‌ی رابرت کاپا برای عضویت انتخاب می‌شدند، اما امروزه شیوه‌های دیگری برای جذب اعضا وجود دارد. تعدادی عکاس به عنوان ” عضو کامل ” در این آژانس وجود دارند که اعضای جدید برای ورود باید توسط آن‌ها تایید شوند. پس از آن به عنوان « نامزد عضویت » دو سال با آژانس کار می‌کنند و دو سال دیگر هم به عنوان « عضو وابسته » فعالیت دارند و کارهایشان مورد بررسی قرار می‌گیرد؛ بعد از این چهارسال دو سوم از اعضای اصلی باید به آن‌ها رای بدهند تا به‌ عنوان ” عضو اصلی آژانس ” شناخته شوند. جالب است بدانید که تا به امروز هیچ‌کدام از اعضای مگنوم تقاضای خروج از این آژانس را نداشته‌اند. نیوشا توکلیان متولد 1360 در تهران است و از 16 سالگی به صورت خودآموز به عکاسی پرداخته است. به گفته خودش او اختلال دیسلکسیا (اختلال یادگیری یا اختلال خوانشی) دارد، و تا 30 ساگی هم خود از این قضیه بی اطلاع بوده است و به همین دلیل در زمان تحصیل در مدرسه به قول خودش سالها زجر کشیده است. تا اینکه یک روز از مدرسه به خانه برگشته و به پدر و مادرش می‌گوید من دیگر مدرسه نمی‌روم. پدر توکلیان شغل آزاد دارد و مادرش هم خانه‌دار، اما از تصمیم دخترشان حمایت کرده و به او گفته‌اند هر جور که خودت راحتی این آینده توست پس خودت باید انتخاب کنی. توکلیان از آن زمان به عکاسی روی آورد و آرام آرام از عکاس خبری به یک عکاس مستند اجتماعی سوق پیدا کرد تا آنجا که ذهنیت شخصی خودش را هم به عنوان ناظر در عکسهایش نشان داد. به گفته خودش : «دغدغه اصلی من ثبت لحظات پر از زندگی در جوار برزخ نزدیک به مرگ است. جستوجوی حیات به جای مرگ در برزخی که آدم‌ها در آن به سر می‌برند». از این رو او به سمت مردمان جنگ دیده عراق، سوریه، زنان کوبانی، آواره‌های سودان و سومال، دختران کنیا و زندگی جوانان ایرانی رفته است و عکس‌ها و لحظات درخشانی را به ثبت رسانده است. عکس‌های توکلیان تا به امروز در نشریات معتبر بین‌المللی مثل تایم، نیویورک تایمز، اشترن، فیگارو و برخی دیگر از نشریات آمریکایی و اروپایی به چاپ رسیده است. توکلیان مجموعه‌ آثاری با عنوان «نگاه کن» دارد، افرادی که موضوع این عکس‌ها هستند در ساختمان محل سکونت توکلیان زندگی می‌کنند. نکته جالب در مورد این مجموعه این است که همه این تصاویر در برابر پنجره‌ای که نمایی از ساختمان‌های اطراف در پس آن دیده می‌شوند در ساعت ۸ شب گرفته شده‌اند. سوژه اصلی این عکس‌ها جوانان ایرانی و زندگی روزمره آن‌ها است. آدم‌های معمولی که شاید به ظاهر جذابیت خاصی برای دوربین نداشته باشند اما به گمان او اگر کمی دقیق‌تر نگاه کنید، زندگیشان پر از داستان است… در دسامبر ۲۰۱۳ مجموعه عکس‌هایش در بنیاد «فتوژورنالیسم کارمینیک» برنده جایزه 50 هزار یوریی شد. اما به دلیل آنکه برای چاپ عکس‌ها در کتاب از وی خواسته بودند که نام مجموعه عکس‌ها به «نسل سوخته» تغییر کند و این تغییر مورد موافقت وی واقع نشده بود، در اقدامی نادر، جایزه را پس فرستاد. گویا کارمینیک تأکید کرده بود که نام این مجموعه باید به «نسل سوخته» تغییر پیدا کند، عنوانی که به گمان نیوشا توکلیان سرشار از قضاوت بود و به هیچ وجه با نگاه او، به‌عنوان‌خالق‌اثر، همخوانی و سنخیت نداشته ‌است. در نهایت پس از دو بار سفر به فرانسه در سه ماه و چندین جلسه گفتگو برای رسیدن به یک نقطه مشترک، نیوشا توکلیان به این نتیجه می‌رسد که راه دیگری ندارد جز آنکه جایزه ۵۰ هزار یورویی، نمایشگاه و کتاب را فراموش کند. چراکه چاپ کتاب مجموعه عکس‌هایش با چنین عنوانی برایش غیرقابل تحمل می‌بود. وی توضیح می‌دهد که چگونه رئیس این بنیاد با اصرار بر تغییر در شرح‌ها، نام، و گزینش عکس‌های این مجموعه، قصد داشته آن را، برخلاف نگرش و خواست توکلیان، در جهت کلیشه‌های متعارف در مورد ایران هدایت کند. رئیس بنیاد کارمنیاک می‌خواسته که نیوشا نام پروژه‌اش را «نسل گمشده» یا «نسل از دست رفته» بگذارد. پس از ماه‌ها جدل با حامی جایزه که می‌خواست بر کارهای وی کنترل داشته باشد، و در آخر، بنیاد کارمینیاک تجدیدنظر اساسی کرد که هیچ دخالتی در پروژهٔ نیوشا توکلیان نخواهد کرد و نهایتا در گفتگو با هیات ژوری این بنیاد و پا درمیانی چند چهره مطرح عکاسی در جهان ، او این جایزه را پذیرفت، این اتفاق باعث شد اساسنامه آنها کاملا تغییر کند و دیگر حق دخالت در کار هیچ هنرمندی را نداشته باشند. نیوشا توکلیان از تاکید بر عنوان اولین زن ایرانی یا اولین زن خاورمیانه زیاد راضی نیست و می‌گوید: «عده‌ای می‌خواهند زنان را صرفا به خاطر جنسیتشان پر رنگ کنند، غافل از اینکه عکس خوب، جنسیت نمی‌شناسد، به جای تاکید بر جنسیت باید به فکر آموزش دادن هر چه بیشتر به زنان در دنیای عکاسی باشیم» عکس‌هایی از نیوشا توکلیان: 

«خواب یک گربه در پاریس» به فنلاند رسید/ فردگرایی و غربت در یک شهر

operator 76

منبع: خبرگزاری مهر – کیارنگ علایی از برپایی نمایشگاه عکس «خواب یک گربه در پاریس» از امروز جمعه ۱۴ تیرماه در فنلاند خبر داد. به گزارش خبرنگار مهر، یازدهمین نمایشگاه انفرادی کیارنگ علایی با عنوان «خواب یک گربه در پاریس» به کیوریتوری رضا مداحی امروز جمعه ۱۴ تیرماه در مرکز بزرگ هنری «آهیو» در شهر یوونسو کشور فنلاند افتتاح می‌شود. کیارنگ علایی ضمن اعلام این خبر درباره تم عکس‌های این نمایشگاه به خبرنگار مهر گفت: روح شهرها با آدم‌های در غربت مانده پیوند خورده است، هر شهر به میزان غرابتی که با تاریخ و ریشه‌های خود در گذر از دوره‌های مختلف پیدا کرده، برای من جای تمرکز و سوال است و عکاسی، رسانه مستقل و خوبی برای نمایش این غرابت‌ها و تضادها است. پاریس به عنوان عروس شهرهای جهان در تسخیر شدید و متراکم نوعی از مصرف گرایی است. وی توضیح داد: انباشت نشانه‌های سرخوشی و خشنودی از طریق مصرف کردن برج ایفل، مصرف کردن کافه و سنگفرش و موسیقی، بدون توجه به روح این اماکن یا هنرها اما در بطن این مصرف گرایی، هویتِ تغییر شکل داده و ناهمگون انسانی است که برای من جای تمرکز و اعجاب داشت. این هنرمند عکاس ادامه داد: اینکه آدم‌ها چگونه از هویت‌های اصلی‌شان دور می‌شوند و رنگ غربت به خود می‌گیرند بدون آنکه بدانند. اینکه انسان چگونه با ولع مشغول تصرف اماکن است، به این دلیل در برخی از عکس‌ها، شباهت‌ها و تقلیدهای انسانی را که مثل یک الگوی تکرار شدنی، مدام در اماکن معروف دیده می‌شود، مورد عکاسی قرار دادم. مهاجرت، انزوا و فردگرایی تم‌های ثانویه این عکس‌ها هستند که گاهی در سیاه پوست‌های مهاجر و گاهی در سفید پوست‌ها تجلی یافته است. علایی درباره آثار نمایشگاه «خواب یک گربه در پاریس» نیز بیان کرد: این نمایشگاه شامل ۲۳ اثر فیچر است که ابعاد آنها از ۶۰ تا ۱۱۰ سانتی متر متغیر است. در عنوان نمایشگاه به صورت نمادین به ایران اشاره شده و ارتباطی میان ایران و فرانسه را یادآور می‌شود، همین اشاره نمادین در پوستر نمایشگاه به طراحی رضا باباجانی نیز نهفته است وقتی به جای دیدن یک گربه در طراحی پوستر، از شمایل یک ببر در آن استفاده شده است. کیارنگ علایی در استیتمنت نمایشگاه نوشته است: «پاریس پاره‌های یک سرگشتگی است؛ اعضای یک خانواده بزرگ که در جمعیتی ناشناس، از هم جدا افتاده‌اند. سیاه‌هایی که فضاها را تسخیر کرده‌اند و سفیدهایی که مشغول مصرف کردن پاریس اند، جمعیتی که هر روز در یک تایم‌لپس تکراری پربازدید ترین سازه آهنی جهان را محاصره کرده‌اند و در سایه پل‌های رمانتیک‌ترین رودخانه تاریخ محو می‌شوند. در این عکس‌ها کوشش کرده‌ام اماکنی که دائماً به حضور انسان آلوده‌اند را به عنوان شناسه‌ای از شهری آرمانی به نمایش بگذارم. شهری که میعادگاه جمعیت انبوه مردمانی است رنگارنگ با دغدغه‌ای غیر از تاریخ باشکوه پاریس. این نمایشگاه شامل عکس‌هایی است آنی، گاهی بدون نگاه در منظره یاب، عکس‌هایی از اتفاق‌های معمولی و کم اهمیت خیابان‌های پاریس، تلاشی برای نمایش هویت انسان امروزی و رابطه‌اش با معماری و فرهنگ.» مرکز بزرگ هنری آهیو در یوونسو در سال ۱۹۹۷ و با هدف نمایش دستاوردهای جدید و نگاه‌های نو در هنر معاصر تأسیس شده و دارای پنج گالری است که گالری اصلی خود را با نام «سیسی» به نمایشگاه «خواب یک گربه در پاریس» اختصاص داده است، هدف مرکز آهیو معرفی خلاقیت‌های هنرمندان معاصر در حوزه تجسمی است. افتتاحیه «خواب یک گربه در پاریس» جمعه ۱۴ تیرماه مصادف با ۵ جولای ۲۰۱۹ از ساعت ۱۷ تا ۲۱ است و گالری تا روز جمعه ۴ مردادماه مصادف با ۲۶ جولای، همه روزه در همین ساعت میزبان بازدیدکنندگان خواهد بود. کد خبر 4657338

خانم محترم! اگر می‌خواهید خوش عکس باشید، به این چندنکته توجه کنید

operator 182

منبع: خبر آنلاین – Image processed by CodeCarvings Piczard ### FREE Community Edition ### on 2018-06-30 07:32:43Z | http://piczard.com | http://codecarvings.com خراسان نوشت:حتما دقت کرده‌اید که برخی خانم‌ها، بیش از حد نگران این هستند که به اصطلاح در عکس خوب نیفتند و حتما پس از این‌که عکسی از آن‌ها گرفته شد، اصرار به دیدن چهره خود دارند. شاید یکی از دلایل حساسیت‌ بیش از حد درباره عکس‌شان این است که با ترفندهای گرفتن عکس آشنا نیستند. در ادامه می‌خواهیم چند ترفند برای بهتر شدن عکس‌تان به شما پیشنهاد بدهیم. مراقب نورهای کافه و رستوران باشید چون نور در چنین فضاهایی از بالا تابیده می‌شود، پوست صورت را نامطلوب و زیر چشم را تیره نشان می‌دهد. صورت را مقابل منبع نور یا ترجیحا به ‌سمت نور طبیعی خورشید بگیرید تا لکه‌های زیر چشم را محو و شما را جوان‌تر کند. از ژست‌ سلبریتی‌ها الگو بگیرید بهتر است سه ‌چهارم بدن را رو به دوربین قرار ‌دهید و یک سمت بدن به عکاس نزدیک‌تر باشد. در این حالت بدن‌تان کشیده‌تر به‌نظر می‌رسد. شکم را داخل ، شانه‌ها را عقب، پشت را صاف و بدون خمیدگی نگه دارید. این‌ها ترفندهایی است که تقریبا همه سلبریتی‌ها از آن‌ها استفاده می‌کنند. بهترین چهره خود را مقابل دوربین قرار دهید موقع آرایش، کرم پودر خود را از رنگ‌های روشن‌تر انتخاب کنید. آرایش‌های تک‌ رنگ و بدون سایه ‌روشن، صورت را صاف نشان‌ می‌دهد. برای طبیعی‌تر شدن صورت ازکانسیلرها فقط در نقاط دارای لکه، تیرگی و ناصافی استفاده‌ کنید. از رژگونه و رژلب با رنگ گرم و طبیعی استفاده کنید تا در برابر فلش دوربین محو نشوند. زاویه مناسب خود را در عکس بشناسید در حالت نشسته از عکاس بخواهید از بالا عکس بگیرد چون در این زاویه وقتی صورت رو ‌به دوربین قرار ‌می‌گیرد، چانه بهتر به‌ نظر می‌رسد. در حالت ایستاده نیز از او بخواهید از زاویه پایین‌تری از شما عکاسی‌ کند تا کشیده‌تر و لاغرتر به ‌نظر برسید. در انتخاب لباس دقت کنید ترجیحا لباس‌های طرح‌دار و گشاد نپوشید. بهتر ‌است از لباس‌های راه‌ راه عمودی یا دامن و پیراهن‌هایی‌که از بالا به پایین گشادتر می‌شوند، استفاده‌ کنید. هر اندازه پاشنه ‌کفش نازک‌تر باشد، قد شما بلندتر و هرچه پهن‌تر باشد، شما را چاق‌تر نشان می‌دهد. برای عکس‌های دسته‌جمعی روی یک خط قرار بگیرید بهترین عکس‌های این‌چنینی، آن‌هایی هستند که افراد با قدهای مختلف در کنار هم و ردیفی هستند. تا جایی که امکان ‌دارد نزدیک‌ترین فرد به ‌دوربین نباشید. این شکلی بخندید برای طبیعی‌تر بودن به ‌جای گفتن «چیز» به ‌معنی پنیر، کلمه «مانی» به ‌معنی پول را جایگزین آن کنید چون با گفتن این کلمه، گوشه بالای دهان‌تان به سمت بالا می‌رود و خطوط ایجاد شده در اطراف چشم، حالتی طبیعی به چهره می‌دهد. به یک خاطره خوب فکر و حس خوش آن‌را به عکس منتقل‌ کنید. 23302

« خرمشهر ۳۰+ » حرف تازه‌ای ندارد

operator 223

منبع: ایرنا – نقدی بر نمایشگاه گروهی «خرمشهر ۳۰+» ساده‌گویی و روایت خطی نمایشگاه گروهی «خرمشهر ۳۰+» مخاطب را قدم زنان به مقصد می‌رساند ولی در نهایت حرف تازه‌ای را به میان نمی‌آورد و آثار در بازنشر گفتمان رایج «خرمشهر هنوز خرم نیست» خلاصه می‌شود که خود می‌تواند در محرومیت‌زدایی ساکنین این جغرافیا مفید باشد. نمایشگاه «خرمشهر ۳۰+» با عکس هایی از جاسم غضبانپور، محمد فرنود، بهرام محمدی فرد، سعیده افروخته، آرمین امیریان، بهروز بادروج، رودابه باقری نژاد، ساسان توکلی فارسانی، محسن راستانی، امید شلمانی، احسان ضیایی و مهدی مقیم نژاد در گالری فرمانفرما به نمایش گذاشته شده است. «خرمشهر آزاد است» اولین تصویر از نمایشگاهی است که فریدون فربد هنرگردانی (کیوریتور) آن را برعهده دارد که پس از بیانیه نمایشگاه که در آن آمده است «این نمایشگاه تصویری از یک شهر است که روزگاری هم خرم بود و هم شهر. بهانه ایست تا بیاد بیاوریم که مردم خونگرم و مهربانی که سرهایشان را بر روی طلای سیاه ایران می گذارند، استحقاق دیده شدنی بهتر را دارند و خون هایی که بر آن خاک جاری شدند و آنهایی که بر خاک غلطیتند و خود را فدا کردند، هرگز نمی خواستند ایران ویران شود و پس از بیش از ۳۰ سال از آن دوران خرمشهر همچنان ویرانه باقی بماند» آن را می بینیم. این تصویر پوزتیوی از مسجد جامع خرمشهر را نشان می دهد که با لامپ نئون قرمز قاب شده است؛ در این تصویر فارغ از زیبایی‌شناسی مد نظر هنرگردان به یک تضاد در فعل تیتر معروف «خرمشهر آزاد شد» می رسیم که در آن فعل از «گذشته ساده» به «گذشته نقلی» تغییر شکل داده است و می توان پندار شرایط گذشته خرمشهر در اکنون را در کنار تاکید بر «آزادی بی قید زمان» این شهر هدف دانست. بیاد بیاوریم که مردم خونگرم و مهربانی که سرهایشان را بر روی طلای سیاه ایران می گذارند، استحقاق دیده شدنی بهتر را دارند و خون هایی که بر آن خاک جاری شدند و آنهایی که بر خاک غلطیتند و خود را فدا کردند، هرگز نمی خواستند ایران ویران شود و پس از بیش از ۳۰ سال از آن دوران خرمشهر همچنان ویرانه باقی بماند پس از دیدن این تصویر با پیکانی به سمت راست به مسیری برای دیدن نمایشگاه هدایت می شویم و همین امر تاکیدی بر ارتباط آثار با یکدیگر است که گویی هنرگردان به دنبال رساندن مخاطب در مقصد به هدف خود است. نمایشگاه با اتاقی شروع می شود که مخاطب قرار است در آن حال و هوای خرمشهر در دهه ۴۰ را تجربه کند. عکس های خانوادگی رودابه باقری نژاد بازیگوشی کودکان یک خانواده را زیر درخت نخلی استوار ثبت کرده است که نور چشمان پسرک و دخترک زل زده به لنز دوربین همراه شنیدن صدای پرندگان در هدفن، سبزی و خرمی این فضا را از پس عکس های سیاه و سفید عیان می کند و همچنین عکس خبری جاسم غضبانپور تصویر رژه دانش آموزان «سپاه دانش» را به تصویر کشیده است که دختران پیشرو بر طبل این صف می کوبند. پشت نویسی دیگر عکس های خانوادگی همچون «خرمشهر. سینما اتحاد. خانه فرنگیس. ۱۳۴۲» نشان دهنده جریان زندگی در خرمشهرِ دهه ۴۰ است. پس از خروج از اتاق با عکسی دیگر از جاسم غضبانپور روبرو می شویم که حضور مردان انقلابی را در میدان کوروش کبیر نشان می دهد که بر روی دیواره این میدان تصویر پیستوله امام خمینی (ره) خودنمایی می کند و کارکرد این عکس در نمایشگاه، نشان دادن شروع تغییرات در این شهر است که پس از آن با عکس دیگر این عکاس از تابلو راهنمایی رانندگی «ورود ممنوع» که از گلوله‌های متعدد در امان نمانده و همچون آبکش دیده می‌شود، شروع جنگ در خرمشهر روایت می شود. عکس محمد فرنود از نوجوانی زخمی است که با دستان خود سُرم متصل به دستش را نگه داشته است و چنان استوار و پر غرور بر میانه این نمایشگاه بر دیوار نشسته است که خود به نقطه ایست و بازدم مخاطب بدل می شود. نوجوان عکس جنگ فرنود می تواند کودک عکس خانوادگی رودابه باقری نژاد باشد که این بار چشمانش از لنز عکاس گریزان است و قدرت عکاس، نوجوان زخمی را چنان پیروزمندانه به قاب خود دعوت کرده است که با شمایلی همچون برنده زخمی مسابقات مشتزنی درد زخم هایش را التیام می دهد. ۲ عکس از مجموعه «خانواده ایرانی» محسن راستانی از دیگر عکس های دوره این نمایشگاه است که رزمنداگان را در پس زمینه سفید به تصویر کشیده است. وجود پس زمینه سفید این عکس ها خوانش محیطی را از مخاطب می گیرد و ما را به سوی شخصیت های درون عکس ها هدایت می کند تا بیسم‌چی، آرپیچی‌زن، دیده‌بان و تیربارچی این عکس ها با چشمانی پرسش‌گر و لب‌هایی به هم دوخته شده مخاطب را به اسارت خویش درآورند. پس از دیدن عکس های جنگ با پنج عکس از آرمین امیریان روبرو می‌شویم که از تکنیک‌های فتومونتاژ و عکاسی صحنه‌آرایی شده بهره برده است. در این تصاویر شاهد روایت هایی از جنگ در یک کوچه هستیم که استفاده از فضاهای کلیشه ای و گل درشت از سنت، تهاجم، مبارزه، ایثار، شجاعت و زن ایرانی امکان دفاع از این مجموعه را در میان تصاویر قدرتمند عکاسان جنگ گرفته است. اگرچه انتخاب یک لوکیشن ثابت و محتوای روایت های متعدد از موارد قابل تحسین این اثر است ولی انتخاب سطحی نشانه ها این اثر را به یک تمرین کارآموزانه بدل کرده است که در برخی موارد همچون ایستادن دخترکی اسلحه به دست بر روی دشمنی به خاک افتاده به طنز بدل می شود. پس از عکس های امیریان با دو عکس پانورامای بر روی هم نشسته از جاسم غضپانبور روبرو می شویم که در تصویر اول از بالا، نخل های سربریده ای را در یک نخلستان به تصویر کشیده است و تصویر دیگر با دیدگاه عکاسانه مزار شهدا را ثبت کرده است و این درهم تندیگی نخل های سربریده و شهدای به خاک سپرده شده این دو فریم، به دو گانه ای تبدیل می شود که از تصاویر قدرتمند این نمایشگاه است. در بخشی از این نمایشگاه، حدود ۱۵ فریم عکس قدرتمند از بهرام محمدی فر با آهنگسازی پیمان ابدالی به صورت «ساند اینستالیشن» در حدود ۴ دقیقه به صورت نا منظم تکرار می شود و تکرار زیاد این عکس و تاکیدهای بدون خوانش، مخاطب را دچار کسالتی می کند که گویی عکس های محدودی قرار است خود را به زور تا پایان زمان موسیقی برساند. طبقه دوم این نمایشگاه که به بعد از جنگ اختصاص دارد با عکس سینمای سوخته غضبانپور آغاز می شود و ذهن مخاطب برای این سینما نام «اتحاد» را بر می گزیند که در شروع نمایشگاه در پشت نویسی عکس های دهه ۴۰ خوانده است. این هم‌نشینی‌های ذهنی برای مخاطب اهل کشف، گاه در طول بازدید از این نمایشگاه موجب رفع خستگی می شود. پنج فریم عکس رنگی از ساسان توکلی فارسانی قرار است به ما وضعیت امروز خرمشهر را نشان دهد که اگرچه در یک عکس، رخت آویزی از لباس های شسته شده در میان خانه ای ویران می تواند تقابل جنگ و زندگی را به خوبی نشان دهد ولی در دیگر فریم ها هرچند تلاش شده است با نشان دادن ماشین حمل نوشابه کوکاکولا و بازی کودکان این تقابل حفظ شود ولی در این امر چندان موفق نبوده است. عکس های سعیده افروخته از روزهای غبار آلود ناشی از ریزگردها است و اگرچه عکاس تلاش کرده کرده است به نحوی از محو بودن هوا به عنوان یک تصویر شاعرانه بهره ببرد که برای مثال مسجد جامع خرمشهر در فضایی مبهم و معلق به تصویر کشیده می شود ولی در نهایت عکس ها از گزارش های تصویری روزانه خبرگزاری های داخلی جلوتر نمی روند. با توجه به روایت استوار بر زمان آثار، این نمایشگاه را می‌توان به سه بخش؛ قبل از جنگ، جنگ و بعد از جنگ تقسیم کرد. عکس های مستند و خبری قبل از جنگ در خرمشهر بسیار کم است و بهره گرفتن از آلبوم های خانوادگی به یاری هنرگردان برای بیان خرم بودن این شهر آمده است. با توجه به روایت استوار بر زمان آثار، نمایشگاه «خرمشهر ۳۰+» را می‌توان به سه بخش؛ قبل از جنگ، جنگ و بعد از جنگ تقسیم کرد. اگرچه عکس های قبل از جنگ این شهر محدود به تصاویر خانوادگی خرمشهری ها است ولی شاید بتوان ضعف در تصویر را به قدرت در آرامش این شهر تفسیر کرد، به این معنی که تقریباً تا اواخر دهه ۶۰ شهر برای عکاسان به یک هویت مستقل به عنوان سوژه برای عکاسی تبدیل نشده بود چرا که معمولاً «درگیری و تضاد» در شهرها لنز دوربین عکاسان را به سوی خویش فرا می خواند. بدون شک تکیه‌گاه قدرت این نمایشگاه، عکس های جنگ و حضور جاسم غضبانپور، محمد فرنود، محسن راستانی و بهرام محمدی فر است که توانسته است این نمایشگاه را به یک اتفاق خوب بدل کند و شاید بزرگترین ضعف نمایشگاه را بتوان عکس های امروز دانست که فریدون فربد با هوشمندی خود در انتخاب عکس پایانی این نمایشگاه با عکسی از مهدی مقیم نژاد با عنوان «آن یک نفر» توانسته است بار کمبود فضای امروز خرمشهر را به دوش آن بگذارد. اگرچه ضعف عکسهای خرمشهر امروز از چشمان مخاطب گریزان نیست ولی این عکس که نخل سوخته ای را افتاده بر زمین نشان می دهد که موازی با خط افق ثبت شده است نماینده دقیق خرمشهر امروز است و تماشاگران در حافظه تصویری خود با این پایان بندی نمایشگاه را ترک می کنند. فریدون فربد در نهایت موفق شده است مخاطبان را با آثار درگیر کند و به گفت‌وگو بنشاند و همان طور که در بیانیه نیز اشاره کرده است به دنبال یک یادآوری از نام خرمشهر است و از همین رو زیاده گویی نمی‌کند و مخاطب را ساده با خود همراه می کند. اگرچه ساده گویی و روایت خطی نمایشگاه مخاطب را قدم زنان به سرانجام مقصد می رساند ولی در نهایت اندیشه تازه‌ای خلق نمی شود و حرف تازه ای به میان نمی آید. گویی نمایشگاه بازنشری است از گفتمان رایج «خرمشهر هنوز خرم نیست» که تکرار می شود، حتی اگر این نمایشگاه در عرصه هنر حرف تازه ای را به میان نیاورد ولی می تواند برای محرومیت زدایی از این جغرافیا سخت مفید باشد. نقد از عادل پازیار

نخستین تصاویر از کعبه هزاران دلار فروخته شد + عکس

operator 259

منبع: ایسنا – نخستین تصاویر ثبت شده از مکه و کعبه که قدمت آنها به سال ۱۸۸۸ بازمی‌گردد، برای اولین بار در حراجی «ساتبیز» هزاران دلار فروخته شد. به گزارش ایسنا به نقل از دیلی میل، تصاویر ثبت شده توسط «‌کریستین اسنوک هیورخونیه» شرق‌شناس هلندی، که به عنوان جاسوس در «جده» مشغول بود به قیمت ۲۱۲,۰۰۰ پوند به فروش رفت. زمینه‌ی آکادمیک «‌کریستین اسنوک هیورخونیه» در زمینه علوم اسلامی او را به بهترین گزینه برای جاسوسی اشراف‌زادگان اندونزیایی این منطقه تبدیل کرد. وی در یک سال و نیم فعالیت خود به عنوان جاسوس، اطلاعاتی را درباره زندگی روزانه مردم منطقه در قالب دو کتاب نوشت. در برخی از تصاویری که توسط او ثبت شده می‌توان زائران اندونزیایی را در راه رسیدن به مکه مشاهده کرد. ساتبیزدر وب‌سایت خود اعلام کرد: کتاب‌ها و تصاویر ارائه شده مستقیماً از خانواده «اسنوک هیورخونیه» ارائه شده‌اند. «‌کریستین اسنوک هیورخونیه» علاوه بر ثبت تصاویری از کعبه و شهر مکه، تصاویر بی‌نظیری از مردم محلی آن دوره نیز ثبت کرده است. انتهای پیام

عکاس، به مثابه یک «کارگر کنتراتی» – عادل پازیار*

operator 340

عکس‌هایی که کپی‌های ناقص از نشانه‌های فیلم «آفساید» در کنار کلیشه‌های تصویری برای نشان دادن شرقِ سنتی و مدرن هستند موفق به حضور در جمع برگزیدگان مسابقه عکس مطبوعاتی جهان (World Press Photo 2019) شد. بر سر دو راهی نوشتن و یا گذشتن از کنار مجموعه عکاس ایرانی منتخب عکس ورزشی مطبوعات جهان (World Press Photo 2019) قرار گرفته بودم؛ گذشتن، برای جوانی و بی ادعایی عکاس و حفظ لذت جایزه‌ای که طعمی بس شیرین در این سن دارد و نوشتن و نقد کردن برای آگاه کردن جوانانی که «آرمان‌شهر» خود را ورلد پرس فوتو می‌بینند و قدم‌هایش را با گام برندگان این رویداد تنظیم می‌کنند. می‌دانستم نوشتن بر گذشتن پیروز خواهد شد چرا که معتقدم در این روزگار، بسیار مهربانی‌های مصلحتی، به خیانت‌های تاریخی منجر شده است. ممانعت از حضور زنان در ورزشگاه یکی از موضوعاتی است که به یکی از سوژه‌های طبقه متوسط برای مطالبه حقوق زنان بدل شده است و در اطلاعات نه چندان کامل من، اولین مطالبه‌گری‌های هنرمندانه در مدیومِ تصویر به فیلم «آفساید» ساخته جعفر پناهی برمی‌گردد، که بر اساس فیلمنامه‌ای مشترک با شادمهر راستین در سال 1384 ساخته شد. در این فیلم تلاش شده است با استفاده از نشانه‌هایی همچون «نرده‌ها» و «دخترانی با گریم‌های پسرانه» جامعه مردسالاری را نقد کند که زنان را از حقوقشان منع کرده است. حدود 13 سال از فیلم جعفر پناهی که موفق به دریافت جایزه خرس نقره ای جشنواره برلین 2006 شد، می‌گذرد و پس از آن مجموعه‌هایی بسیاری به دلیل فقر ایده تلاش کردند با کپی‌های ناقص از نشانه‌های فیلم آفساید، دغدغه حضور زنان در ورزشگاه را در صفحات آژانس‌ها، مجلات و روزنامه‌ها نشان دهند. و اما امروز، در فوریه 2019 در خوشبینانه‌ترین حالت ممکن، مجموعه‌ای که باز کپی ناقصی از فیلم آفساید است – با همان نشانه‌های نرده و گریم پسرانه- در کنار کلیشه‌های دیگری برای نشان دادن تقابل تصویری شرقِ سنتی و مفهوم رایج مدرنیسم، همچون «نماز خواندن»، « زنانی پوشیده در چادر مشکی در کنار زنانی با روسری‌های رنگی‌«، در کمال شگفتی از سطح برگزاری مسابقه، موفق شده است در بزرگترین رویداد عکس مطبوعاتی جهان برگزیده شود. سوال اینجاست که عکاس در کجای این مجموعه ایستاده است؟ ما در این مجموعه با موضوعی عمومی روبرو هستیم که از گفتمان روزانه در سطح جامعه به عکاس منتقل شده بدون آن که اندیشه‌ای بیانگر «نظر» عکاس مطرح شود تنها با فرم‌هایی برگرفته از نشانه‌های سطحی بازنمایی می‌شود. به این ترتیب، عکس در کلیشه‎ای‌ترین حالت ممکن، بازنشر دهنده گفتمانی است که در آن سوژه سازی‌های طبقه متوسط، «عکاس به مثابه یک کارگر کنتراتی» سوژه به عکس تبدیل می‌کند. **قضاوت‌ سطحی «عکاس» و «بنیاد ورلد پرس فوتو» با انگ‌های سیاسی را کنار بگذارید داشتن یک نگاه سیاسی از یک جهان بینی می آید که با هر سلیقه ای ارزشمند است ولی گفتمانی که در رادیکال‌ترین حالت ممکن خود از واکنش به برنامه‌های «بیست و سی» و «نمونه‌های واکنشی در خارج از ایران» در دو طرف ماجرا تعریف می شود، تقلیل دادن یک نگاه سیاسی در هنر است. بنیاد ورلد پرس فوتو، متشکل از هنرمندان، عکاسان و داورانی است که به هیچ عنوان سیاسی نیستند و تمامی آنها دغدغه انسانی و تغییر دارند. برای پاسخ به این ادعا یک چالش بسیار ساده مطرح می‌کنم: تصور شما از «سیبری» که تا به حال به آنجا سفر نکردید چگونه شکل گرفته است؟ اگر من چهار عکس از چهار «فصل» را بر روی یک میز قرار دهم و از شما بخواهم تصویر سیبری را انتخاب کنید، بدون شک انتخاب بسیاری از ما زمستان است، همه ما تصویری را انتخاب می کنیم که با اطلاعات گذشته ما منطبق باشد. پس انتخاب داوران مسابقات در تمامی عرصه‌های هنری مرتبط با تصویری است که از کشورها در ذهن دارند و آسیب زمانی است که این تصویرها به کاریکاتورهایی بدل می‌شوند که بزرگترین رویداد ژورنالیستی جهان نیز نمی‌تواند سر از آن بیرون کشد و دور باطل «آفریقای گرسنه»، «رویای آمریکایی و مصرف»، «آمریکای جنوبیِ خشمگین»، «مصائبِ مدرنیته در آسیای شرقی»، «خاور میانه ناامن» هر سال به نحوی تکرار می‌شود و نباید فراموش کرد، تصویری که امروز از ایران در جهان ساخته شده است توسط عکاس شکل نگرفته است که توسط عکاس تغییر کند، تغییر این نگاه به خانواده ای خارج از هنر و رسانه برمی‌گردد. پس از نقد موضوع و تاکید برنداشتن ایده، به سراغ انتخاب رویکرد مجموعه و استایل عکاس می روم. معمولا انتخاب استایل از ایده پیروی می‌کند که نداشتن ایده عکاسانه سبب شده است که این مجموعه در سردرگمی استایل، خود را به در و دیوار بکوبد. عکاسان حرفه‌ای در برابر «مجموعه عکس» یکی از سه رویکردِ «گزارش تصویری»، «داستان تصویری» و «مقاله تصویری» را انتخاب می‌کنند. ما در این مجموعه شاهد هستیم که عکاس میان «گزارش تصویری» و «داستان پرتره تصویری» سردرگم است و داشتن یک رویکرد صحیح در مجموعه عکس از مهمترین مباحث شناخت عکاسانه است که علاوه بر آن در این مجموعه با مشکل عمومی بیشتر عکاسان همچون «تعدد غیر منطقی در ونتیج و استفاده از لنزها»، «نداشتن شروع و پایان صحیح» «رفت و برگشت بی منطق به فضاهای بیرونی و داخلی» روبه رو هستیم. در 2 فریم از این مجموعه، شاهد پرتره دختری هستیم که برای حضور در استادیوم گریم شده است که پرداختن صحیح به زندگی این دختر می توانست مجموعه را بهتر و قابل دفاع‌تر کند که بدون شک همین 2 پرتره توانسته است رای داوران را از آن خود و خود را به عنوان برگزیده به بنیاد ورلد پرس فوتو تحمیل کند. حضور « مای ای وونگ » (Wong Maye-E) خبرنگار آسوشیتد پرس در کنار «الیویه میشون» (Olivier Michon) مدیر نشریه فرانسوی «لکیپ» و «مارگاریت شراپ لوکارلی» (Marguerite schropp Lucarelli) از نشریه اسپورتس ایلوسترِیتد از شانس‌های حضور این مجموعه بی ساختار در جمع برگزیده ها بوده است. داوران این بخش عموما با تک عکس‌های خبری و «اکشن» ورزشی در رسانه‌های خود روبرو هستند و نسبت به ساختار «مجموعه مستند» و مولفه‌های آن آگاه و قادر به کشف ضعف‌های فاحش این مجموعه نیستند و این مجموعه در بخش‌های دیگر شانس کمتری برای انتخاب، داشت. به هر حال، حضور «فروغ علایی» در لیست برگزیدگان این رویداد، افتخاری برای جامعه عکاسی ایران است و اگر با گام بر داشتن در یک مسیر صحیح، قادر به ثبت تصویری باشیم که بتواند در «تاریخ» نماینده واقعیت امروز جامعه ایران باشد حضور افراد کم سر و صدا در فضاهای بین المللی می‌تواند از آینده ای روشن خبر دهد. *عکاس و خبرنگار فراهنگ** 9031** 9053 انتهای پیام /*

گیلان سیاه و سفید هم قشنگ است + تصاویر

operator 392

منبع: ایسنا – «برای من گیلان یک شگفتی بزرگ نیست، صبری عمیق است. صبری برای به بار نشستن. صبری به اندازه توم بیجار گرفتن، صبری برای تیمارداری توم‌ها، صبری به اندازه نشستن روناس و نمک به جان ماهی سفید و شور کردن آن. صبری به ظرافت تخم‌های ابریشمی که زنان گیلانی آن‌ها را در کاغذی می‌ریزند و زیر لباس خود در مجاورت پوست بدنشان می‌گذارند تا به گرمای پوست، کم کم شکفته شود و کرم ابریشم متولد شود. صبری بدون حرف برای مردهایی که از رودخانه‌ای بی ماهی، انتظار ماهی گرفتن دارند و کماکان با قلابی در آب، همان جا ایستاده‌اند.» کیارنگ علایی، عکاس «وضعیت چهارم» در توضیح نمایشگاه اخیر خود چنین می‌گوید و ادامه می‌دهد: «از چند سال پیش که برای معلمی عکاسی به گیلان دعوت شدم، در فاصله فشرده میان کلاس‌ها و سفرها به عکاسی پرداختم. گیلان برای من کتابی ناخوانده بود با صدای سنگفرش و حلبی؛ وقتی باران بی‌تصویر روی آن می‌ریخت، با چشم‌اندازهایی که این دیگر سو را برایم به توسل گاهی تبدیل کرد و این‌چنین شد که عکاسی از گیلان برایم واجب‌تر از نان شب شد.» نمایشگاه «وضعیت چهارم» از کیارنگ علایی دربرگیرنده نگاه او به گیلان است که در یک پروژه بلندمدت عکاسی، آنها را طی هشت سال با دوربین خود ثبت کرده است؛ البته بخش‌های کوچکی از این تصاویر را در نمایشگاه‌های انفرادی‌اش در فنلاند، فرانسه و آلمان در یکی دو سال گذشته به نمایش گذاشته ولی در پایان تصمیم گرفته مجموعه کامل عکاسی‌اش از گیلان را در ایران در معرض دید عموم قرار دهد. زمانی که به آثار این نمایشگاه نگاه می‌کنیم تصاویری از گوشه کنار گیلان و روستاهایش با حضور مردم بومی آن منطقه را می‌بینیم. علایی به خبرنگار ایسنا می‌گوید که در عکسبرداری از گیلان فردیت افراد برایش حائز اهمیت بوده؛ فردیتی که تشخص یافته و از یک عمومیت بزرگ جدا شده است، فردیتی که شرایط خاص زندگی در گیلان به این افراد بخشیده است و به این دلیل، عکس ها به جای نمایش اقلیمی مشخص، فضا را چیره بر انسان نمایش می‌دهند. و این فضاست که ابتدا در عکس ها دیده می شود و سپس انسان در بخش ناچیزی از تصویر به صورت کمینه گرا حضور دارد. او در این باره ادامه می‌دهد: «مثلا اگر چوپانی را در عکس ها می بینید، قطعا به دلیل تشخص فردی این کاراکتر عمومی است، یعنی بین صدها فریم عکس از چوپانان ـ به عنوان یک خصیصه اقلیمی در آنجا ـ من آن یکی را انتخاب کردم که متاثر از فضا، کاراکتریستیک شده باشد. علایی بیان می‌کند که در عکاسی از گیلان قصد نداشته تصاویری از فضاهای مه‌آلود، ارتفاعات، مناظر و چشم‌اندازهای تماشایی و کارت پستال‌ به ثبت برساند بلکه فردیتی که مردم گیلان و حومه آن، وابسته به نوع اقلیم و شرایط خاص زندگی‌شان در گیلان پیدا کرده‌اند و به این دلیل آنها را به سمت انزوا و تنهایی ارجاع می‌دهد برای او مهم بوده است. درواقع مردم گیلان به مرور با زندگی در برخی از مناطق این استان به فردیت و اصالتی می‌رسند که حاضر به ترک زیست‌گاه خود برای فرار از انزوا نمی‌شوند و ریشه‌هایشان را حفظ می‌کنند. این دسته از افراد در گیلان منابع مطالعاتی علایی بوده‌اند و او قصد داشته در عکس‌هایش این افراد را به تصویر بکشد؛ البته گاهی در عکس‌های علایی خانواده‌هایی را می‌بینیم که در حال تعمیر خانه خود هستند و یا ارتباط افرادی را با حیوانات خانگیشان می‌بینیم. با توجه به گفته‌های خود عکاس، کلیه این تصاویر یک مفهوم کلی را دنبال می‌کنند. داستانی که شخصیت اصلی آن گیلان است و در کنار آن مردم گیلان. با نگاه کردن به عکس‌ها فضایی مملو از یک حس سرد و تاریک به بازدیدکننده القا می‌شود. حسی که تنها ناشی از رنگ سیاه سفید عکس‌ها نیست. چرا که فردیت و انزوا در این تصاویر حرف اول را می‌زند. در بیشتر عکس‌ها افرادی را می‌بینیم که به تنهایی ایستاده و یا مشغول کاری هستند. همچنین در بیشتر تصاویر فضای زمستان را می‌بینیم که این امر به تنهایی سرمای ناشی از هوای سرد زمستان را به بیننده منتقل می‌کند. علایی درباره فضای سرد تصاویر نمایشگاه «وضعیت چهارم» می‌گوید: «این فضا و حس موجود در تصاویر به خاطر نوع انتخابی است که خود من دارم. درواقع این حس و حال از ناخودآگاه من بیرون آمده و به عکس‌هایم نیز انتقال یافته است. هنر در ناخودآگاه اتفاق می‌افتد. هر جا خودآگاهش کنیم به بیراهه رفته‌ایم. باید تکنیک را یاد بگیریم اما از آن عبور کنیم، به زیبایی شناسی مسلط باشیم اما روی آن متوقف نشویم. هنر در بی‌خویشی اتفاق می‌افتد و آینه تمام‌نمای وجود خود ماست. هنر صادقانه ترین شکل بیان فردی است و میان واگویه‌های مختلف، معصومانه ترین آنها. تنها جایی است که میان تزویر جهان، هنوز سپید مانده و رنگ خدا را دارد. در پایان بازدید از عکس‌ها به یک گله گوسفند برمی‌خوریم که قطعه‌ای از پازل مجموعه عکاسی «وضعیت چهارم» است و در زیر مجموعه مفهوم کلی نمایشگاه قرار گرفته است. در تعداد دیگری از تصاویر منظره‌هایی از آیین چیدن پشم گوسفندان توسط دو کارد و یا دام بافی را در شنبه بازارها می‌بینیم. اما چرا نام این نمایشگاه «وضعیت چهارم» است؟؛ عکاس درباره دلیل انتخاب این نام برای نمایشگاهش چنین بیان می‌کند: «این اسم دو پهلو است. از جهتی عبارت وضعیت چهارم این را بیان می‌کند که یک چیزی قبلا سه بار دیگر تکرار شده و این بار به چهارمین مرتبه خود رسیده است. در واقع وضعیت چهارم به این معناست که من سه بار دیگر بخش‌هایی از عکس‌های نمایشگاه را در نمایشگاه‌های انفرادی‌ام در اروپا در معرض دید عموم قرار داده‌ام. ولی از طرفی حالتی که در فضا و هوای گیلان هست به نوعی برای من حکم حالت چهارم ماده را دارد. فضایی که انگار جامد، مایع و گاز نیست. در واقع ابهام و سیالیتی که در هواست شبیه به پلاسمای ماده است.» نمایشگاه عکاسی کیارنگ علایی با عنوان «وضعیت چهارم» در گالری آران در حال برگزاری است و تا تاریخ ۱۹ بهمن ماه ادامه خواهد داشت. انتهای پیام خبرنگار نگار ذکایی دبیر زهرا حیدری

هر کسی از انباری هنرمندان اثری استخراج کند « کیوریتور » نیست

operator 417

منبع: ایرنا – گردآورنده نمایشگاه «پرده آخر» درتشریح تفاوتِ ماهیت «گردآورنده» و «کیوریتور» گفت: هر کسی از میان انباری هنرمندان اثری استخراج کند، کیوریتور نیست بلکه یک فرایند «کیوریت» در یک هم‌زیستی و هم‌فکری، مدتها قبل از تولید اثر با تاثیرگذاری بر ذهنیت هنرمند شکل می‌گیرد. رضا جلالی «گردآورنده» نمایشگاه گروهی عکس عکاسان تئاتر با عنوان «پرده آخر» در روز شنبه در گفت‌وگو با خبرنگار فرهنگی ایرنا گفت: واژه «کیوریتور» در ایران به یک فرایند دم دستی و سهل‌انگارانه بدل شده است که هر کس آثاری جمع‌آوری می‌کند خود را کیوریتور می‌نامد. جلالی که تاکید دارد در پروژه «پرده آخر» عنوان خود را گردآورنده بنامد، افزود: قاطبه کسانی که خود را به عنوان کیوریتور معرفی می‌کنند جمع‌آورنده هستند و باید از واژه‌ها درست استفاده کنیم تا بار معنایی و اثرگذاری آنها را تخریب نکنیم. وی افزود: تاثیرگذاری بر ذهنیت هنرمند مهم‌ترین لازمه یک کار است که در یک هم‌زیستی و هم‌فکری قبل از فرایند تولید اثر شروع می‌شود و تا پایان ارائه اثر ادامه خواهد داشت. مسئول بخش چند رسانه ای خبرگزاری هنر آنلاین اظهارکرد: استیتمنت یا بیانیه نویسی چند سالی است که در نمایشگاه‌ها باب شده است که باید به چیزی درون خود ارجاع دهد تا بتواند در مواجهه با آثار به یک رمزگشایی بدل شود گرچه یک اثر باید خودش از خود دفاع کند و اصولا هنرمند نباید درباره کار توضیح دهد ولی در کشور استیتمنت‌ها یا بسیار ذهنی هستند و با اثر ارتباط معنایی ندارند و یا باید به اثر سنجاق شوند تا به اثر مفهوم بخشند. جلالی، ایده شکل‌گیری نمایشگاه «پرده آخر» را از طرف امیر للاهی مدیر عکسخانه شهر عنوان کرد و گفت: وی به دنبال تغییر رویکرد موزه عکسخانه شهر از فضاهای تاریخی و سندهای تصویری به سمت فضاهای متنوع‌تری بود که در این راستا پیشنهاد کردم برای اولین بار نمایش عکسهای تئاتر را در این موزه تجربه کنیم. جلالی افزود: یکی از مواردی که در جمع‌آوری آثار این نمایشگاه، به عنوان اولویت خود قرار دادم توجه به عکاسان خلاق و جوانی بود که فرصت دیده شدن در فضاهای نمایشگاهی برایشان کمتر میسر است و با وجود یک نگاه ساختارمند، کمتر شناخته شده بودند. وی در تشریح روند انتخاب عکس‌ها گفت: از هر عکاس 5 فریم دریافت کردم که بنا به محدودیت و برنامه‌ریزی باید در انتها از هر عکاس دو تصویر به نمایش می‌گذاشتیم و حذف 3 عکس از میان تصاویر قدرتمند این عکاسان یکی از دشواری‌های کار بود. وی با اشاره به بازخوردهای مثبت این نمایشگاه گفت: نمایشگاه مورد توجه عموم و حرفه‌ای‌های این حوزه قرار گرفت و برای مثال سیامک زمردی مطلق که یکی از عکاسان فعال در حوزه تئاتر است از این رویداد به عنوان یک اتفاق نیک یاد کرد که آخرین بار حدود بیست سال پیش شاهد آن بودیم که فارغ از رویدادهای دولتی چنین دورهمی عکاسانه‌ای در حوزه تئاتر شکل بگیرد. وی گفت: انرژی‌های مثبت در تاثیرپذیری از این نمایشگاه سبب شده است که به فکر برگزاری این رویداد به صورت سالانه باشیم و با توجه به اینکه در مشهد و اصفهان تئاترهای خوبی اجرا می‌شود در تلاش خواهیم بود در نمایشگاه‌های بعدی از عکس‌های تئاتر شهرستان هم بهره ببریم. در نمایشگاه «پرده آخر» که آثار آن توسط رضا جلالی گردآوری و انتخاب شده، 30 اثر از 15 عکاس به نمایش درآمده است. عاطفه آرانی، آرزو آزادپور، میلاد بهشتی، رضا جلالی، فهیمه حکمت، عماد دولتی، مونا صدر، لیلی صدیق، علیرضا فراهانی، محبوبه فرج اللهی، مریم قهرمانی، شیوا مشفق، احسان نقابت، بهار نیک‌پور و عطیه نیکنام عکس‌هایی را که بین سال‌های 1392 تا 1397 در سالن‌های تئاتر تهران ثبت شده‌اند را به نمایش ‌گذاشتند. در بخشی از بیانیه نمایشگاه به قلم رضا جلالی آمده است: جالب آنکه با مروری بر آثار این نمایشگاه می‌توان یک نگاه کلی نسبت به بخشی از هنر نمایشی و صحنه‌ای در سال‌های اخیر به دست آورد. هنری که به اجرای لحظه زنده است و اگر عکس آن را ثبت نکند از یادها می‌رود. عکس مطمئن‌ترین راه برای ثبت گوشه‌ای از آن چیزی است که با نام نمایش بر صحنه تئاترها اجرا می‌شود. نمایشگاه گروهی عکس عکاسان تئاتر با عنوان «پرده آخر» ‌16 آذرماه در موزه عکسخانه شهر افتتاح شد و تا 6 دی ماه ادامه خواهد داشت. موزه عکسخانه شهر در میدان هفتم تیر، میدان بهار شیراز، بوستان بهار شیراز واقع شده است. فراهنگ**9031** 1418 انتهای پیام /*

چه کسی برای اولین بار راز بیلبورد شیراز را کشف کرد

operator 560

چه کسی برای اولین بار راز بیلبورد شیراز را کشف کرد؟ این هنرمند عکاس تصریح کرد: در حقیقت از اسلحه سربازان درون عکس هر رهگذری که یک آشنایی اولیه با نیروهای نظامی ایران داشته باشد، می‌تواند به این نتیجه برسد که عکس متعلق به نیروهای نظامی ایران نیست. به گزارش خبرنگار خبرگزاری موج، در اوایل مهرماه خبری در خبرگزاری‌ها منتشر و به سرعت در فضای مجازی دست به دست شد؛ مبنی بر اینکه در یک اتفاق بسیار شائبه بر انگیز، به مناسبت هفته دفاع مقدس، تصویر سربازان اسرائیلی بر روی بیلبوردهای شهر شیراز نصب شده و به سرعت جمع آوری شده است. در ادامه این خبر، به بازداشت گرافیست این بیلبوردها هم اشاره ای شده بود، اماهیچ کس تا امروز در مورد اینکه چه کسی برای اولین بار متوجه این اشتباه فاحش شده، سخنی به میان نیاورده است. موضوعی که در گزارش زیر به آن پرداخته شده است. عکاس: تیمون استودلر نقد عکس سه سرباز: در درون کادر افقی عکس، بیننده سه مرد با یونیفرم‌های سربازی خاکی را مشاهده می‌کند که به بافتی از ابر مقابل خود نگاه می‌کنند. یونیفرم‌هایشان به اندازه تن‌هاشان نیست و کلاه نظامی هم بر سر ندارند. انگاری در تمام ارتش‌های جهان، قانونی نانوشته است که لباس سرباز باید به تنش زار بزند. خط نگاه سربازان هر کدام به گوشه‌ای از کادر می‌رسد که به نظر غیر طبیعی می‌آید. چرا که وقتی انسان به یک بافت درهم پیچیده می‌نگرد به وسط بافت نگاه می‌کند و نه به دور و اطراف بافت. حالت ایستادن سه سرباز به منظره بی‌تفاوت است. تن رنگی آبی ابرها احساسی از سرما را به مخاطب القا می‌کند که دست‌های در جیب فرورفته و پاهای به هم چسبیده سربازان این پیش‌فرض را تایید می‌کند که هوا سرد است. ابرها از سه سرباز فاصله دارد و در حقیقت بک‌گراند تصویر نتوانسته با سوژه که در اینجا سه سرباز هستند ارتباط ساختاری برقرار نماید. همچنین ابرها ارتفاع بلندیی که سربازان بر آن ایستاده‌اند را از مخاطب مخفی می‌کند و حسی دارد که انگار از قله یک کوه سربازان به این ابرها می‌نگرند. سلاح‌هایشان بر دوش است و سر اسلحه‌ها به سمت زمین و با معنای شعری که در ابرهای کادر نوشته شده که درباره شهید و شهادت همخوانی ندارد و بیشتر تاکید بر آن دارد که این سربازان بخشی از یک سیستم با قواعد سختگیرانه هستند و انتخابی به جز پیروی از دستور ندارند در حالی‌که بیلبورد برای تبلیغ یک ایدئولوژی مقدس طراحی شده است. چه کسی متوجه این اشتباه شد؟ شاید برای دنبال کنندگان این خبر جالب باشد بدانند این عکس چگونه شناسایی شد. شهریار خونساری، عکاس و پژوهشگر که مدت سه سال است به روی عکس غیر حرفه‌ای در جنگ ایران و عراق برای رساله‌ دکتری خود کار می‌کند درباره چگونگی مطلع شدنش از این اتفاق گفت: در اینترنت به دنبال تصاویری بودم که در شهرستان ها به مناسبت هفته دفاع مقدس استفاده شده است. خیلی اتفاقی در سایت معاونت فرهنگی شهرداری شیراز تصویر این بیلبورد را دیدم که به نظرم آشنا آمد. در واقع عکس استفاده شده در این بلیبورد توجهم را برانگیخت. با کمی تامل و مرور آنچه در گذشته دیده بودم متوجه این گاف بزرگ شدم. این هنرمند عکاس تصریح کرد: در حقیقت از اسلحه سربازان درون عکس هر رهگذری که یک آشنایی اولیه با نیروهای نظامی ایران داشته باشد، می‌تواند به این نتیجه برسد که عکس متعلق به نیروهای نظامی ایران نیست. با توجه به موضوع رساله‌ام که درمورد عکس‌های جنگ است، عکس‌های بسیاری از ارتش‌های دنیا دیده‌ام و یونیفورم سربازان اسرائیل و اسلحه ام شانزده آ-1 برایم قابل شناسایی بود. نکته ای که پس از انتشار این تصویر در رسانه‌های اجتماعی اسرائیل، یکی از کاربران اسرائیلی هم به آن اشاره کرد و گفت اسلحه های ام ۱۶، بند حمایل، لباس، کلاه روی دوش و نشان های سربازان رژیم صهیونیستی نیز در عکس قابل تشخیص است. وی افزود: عکس اصلی توسط تیمون استودلر عکاسی شده است و در توضیح عکس نیز آمده است که چهار سرباز اسرائیلی بر روی تپه‌ای نزدیک گوشه ازیون عکاسی شده‌اند. ابرهای داخل این تصویر گرافیکی از عکس دیگری مونتاژ شده و تصویر سرباز زن هم از عکس حذف شده بود. خونساری ادامه داد: دوست عکاسی داشتم که از اولین عکاسان در سوریه بود و با اهالی رسانه هم ارتباط داشت. این کار گرافیکی و اصل عکس را برای او ارسال کردم و او هم این اطلاعات را در اختیار یکی از همکاران رسانه‌ای خود قرار داد؛ چند دقیقه بعد مهدی مالمیر در توییتی در حساب شخصی خود با عنوان “زمانی برای مستی گرافیست‌ها” به این رخداد اعتراض نمود. این مدرس و پژوهشگر افزود: نکته عجیب و شاید جالب این که، پس از آنکه در ساعات اولیه این عکس از بیلبورد پایین کشیده شد شبکه‌های اجتماعی مخالف در تلگرام و توییتر شروع به کار کردن روی این خبر نمودند، اولین گروهی که این خبر را پوشش داد، شبکه بی بی سی کشف این مساله را به کاربری به نام موساد نسبت داد! آیا این گاف عمدی بوده؟ برای یافتن پاسخ این سوال، به سراغ علی نیکویی دانشجوی دکتری تاریخ‌هنر، کارشناس‌ارشد تاریخ ایران‌باستان، کارشناس تاریخ مدرس دانشگاه، مولف و روزنامه‌نگار که شهریار خونساری را هم به خوبی می شناسد، رفتیم. این استاد دانشگاه گفت: راحت‌ترین فکر آن است که بیندیشیم این یک گاف گرافیکی بوده است! اما آیا نمی‌توان بداندیش‌تر نیز بود!؟ وی افزود: شیراز شهری است که بعد از تهران جمع کثیری از یهودیان ایرانی در آنجا زندگی می‌کنند؛ و به یاد بیاوریم در زمستان 1377، در همین شهر شیراز یک شبکه‌ جاسوسی اسرائیلی مشتمل بر 13 نفر از یهودیان توسط دولت ایران شناسایی و متلاشی شدند. از سوی دیگر شهر شیراز یکی از مراکز فرقه ضاله‌ بهائیان ایران است که متاسفانه در چند روز اخیر توئیت یکی از اعضای شورای شهر این شهر در حمایت از بهائیان جنجال برانگیز شد و او هم بازداشت شد. تمام این اتفاقات در کنار هم و این بیلبورد می‌تواند ذهن هر پرسنده‌ای را دچار سوال کند که آیا این تنها یک گاف بود؟! نیکویی در ادامه سوالات قابل تامل دیگری هم مطرح کرد و گفت: آیا نمی‌توان اندیشید در مدیریت فرهنگی در سطح میانی شاهد نفوذ شدید عناصر دشمن هستیم؟ آیا خریدن یک عکس به قیمت چند صد هزار تومان از انجمن عکاسان جنگ برای شهرداری ثروتمند شیراز هزینه‌ای زیاد یا گزاف بود؟ آیا هنوز نوبت آن نشده در عرصه‌ی مدیریت فرهنگی از متخصصان این امر که به آرمان‌های فرهنگی کشور باورمند هستند استفاده نماییم؟ این پژوهشگر اظهار داشت: ما در همین کشور متخصصان باورمندی داریم که هزینه‌های بسیار گزاف تحصیل را از جیب خود می‌دهند و روی موضوعاتی کار می‌کنند که مدیران میانی دولتی، از کنار آنها به نان و نوا می‌رسند و گه‌گاه، شاید مزدورانه و شاید از روی جهل چنین رفتاری از ایشان سر می‌زند که ثمره مجاهدت‌ها و خون شهدا، اسباب تشکر رژیم صهیونیستی شود! وی افزود: آیا ما هر چقدر در عرصه‌ی نظامی پیشرفت کرده‌ایم، به همان اندازه میدان را در عرصه‌ فرهنگی به مانند عرصه اقتصادی وا داده‌ایم؟ شاید اگر شهریار خونساری در ساعات اولیه این عکس را نمی‌شناخت و به همت دوستان فرهنگی این عکس از بیلبورد بزرگترین شهر فرهنگی جمهوری اسلامی ایران پایین نمی‌آمد، باید شاهد حملات رسانه‌ای فجیع‌تر و دهن‌کجی و پوزخند بیشتر بر تلاش مردان بی‌ادعایی که صلابت و شکوه ایران امروزی رمز جانبازی و پایمردی ایشان است، بودیم!

یادداشت: فتوشاپ یا اصالت عکس؛ مساله کدام است

operator 443

فتوشاپ یا اصالت عکس؛ مساله کدام است تهران- ایرنا- دستکاری تصاویر که امروزه با اصطلاح «فوتوشاپی» در جامعه مرسوم است یکی از مشکلات فضاهای رسانه‌ایست اما آشنا نبودن با مساله اصالت عکس مشکلی بزرگ‌تر و جدی‌تر محسوب می‌شود. فتوشاپ یا اصالت عکس؛ مساله کدام است” هفته گذشته مشکلی دامن شهرداری شیراز را گرفت که در نگاه اول مشکل تکراری تصاویر فتوشاپی به نظر رسید؛ تصویری که شهرداری شیراز برای گرامیداشت هفته دفاع مقدس در یکی از بیلبوردهای سطح شهر به کار برده بود، موجی از اعتراض را برانگیخت. در تصویر این بیلبورد سه سرباز بر ارتفاعی ایستاده و به افق می نگرند که بیت شعر «شدند و خیره هنوز آن شکوه می‌بینم/ سواد سایه‌شان را به کوه می‌بینم» از علی معلم دامغانی بر روی آن نوشته شده است. که طراح تلاش داشته است با نشان دادن سربازان در میان ابرها اقتدار و آسمانی بودن رزمندگان دفاع مقدس را نشان دهد درحالی که اصل تصویر به چهار سربازان رژیم صهیونیستی تعلق داشت که با استفاده از فتوشاپ تغییراتی در آن داده شده بود. اعتراضات در فضای مجازی تا آنجا پیش رفت که عده‌ای از دغدغه‌مندان بنر را به پایین کشیدند و شهردار شیراز در پیامی ضمن عذرخواهی از شهروندان دستور صریح برای برخورد با عوامل تولید این بنر را صادر کرد. جدا از تحلیل‌ و تفسیرهای سیاسی در مورد این رویداد، می‌توان این اشتباه تصویری را از منظر مباحث فنی در حوزه تصویر نیز بررسی کرد. دستکاری تصاویر که امروزه با اصطلاح «فوتوشاپی» در جامعه مرسوم است ریشه ای تاریخی دارد که با ظهور عصر دیجیتال و سهولت آن به واسطه معرفی نرم افزار فوتوشاپ توسط کمپانی ادوبی (adobe) چنان فراگیر شده که امروزه به یکی از مشکلات فضاهای مجازی و رسانه‌ای بدل شده است. معمولا این تصاویر با گمراهی افکار عمومی برای تمرکز بر اهداف گروهی خاص شکل می‌گیرد که اگر به دنبال نمونه های تاریخی باشیم می توان به حذف تصویر «لئو تروتسکی» و «لئو کامنوف» انقلابیونی که مورد غضب استالین قرار گرفتند از کنار ولادیمیر لنین در سخنرانی سال 1920 اشاره کرد که استالین بعدها آن تصویر را با حضور خود منتشر کرد تا نشان دهد جانشین قانونی لنین است. امروز هم مساله نه «تصاویر دستکاری شده» که فضاهای رسانه‌ایست که در بازنشر «تصاویر دروغین» (factitious) مشارکت می‌کنند. در سالهای اخیر اشتباهات بی شماری از سوی رسانه‌ها و نهادهای مختلف مشکلات فراوانی را به وجود آورده است و در بسیاری از موارد افرادی که در بازنشر این تصاویر دستکاری شده دخیل هستند خود نسبت به اصالت این تصاویر آگاهی ندارند. معمولا نهادهای رسانه ای و تبلیغاتی در کشورهای توسعه یافته به دلایل رعایت حقوق پدیدآورنده اثر و همچنین دسترسی به یک تصویر با اصالت، تلاش می‌کنند محصولات تصویری مورد نیاز خود را از مراکز و هنرمندان شناسنامه‌دار تهیه کنند تا در دام چنین تصاویری نیفتند. برای مثال خبرگزاری رویترز که یکی از مراجع معتبر در ارائه عکس‌های خبری است در دو سال گذشته تصاویر عکسان حرفه‌ای آزاد را به شرط ارائه فایل خام (raw) خریداری می کند تا قادر به راستی آزمایی تصاویر باشد. به همین ترتیب برای اطمینان از «اصالت» و رعایت «حقوق مولف» در بیلبوردها، خبرگزاری‌ها و مجلات، ذکر شناسنامه پدیدآورنده اثر الزامی است. متاسفانه با توجه به اینکه عمده تصاویر استفاده شده در فضاهای رسانه‌ای ایران از طریق موتورهای جستجو در فضای اینترنت تامین می شود، جولان تصاویر بی اصالت به یک امر عادی در کشور بدل شده است و ظاهرا تا زمانی که این در این مساله پای حیثیت و امنیت ملی به میان نیاید کسی نسبت به آن حساس نمی‌شود. موتورهای جستجوگر همانند یک نعمتی الهی تصور می‌شوند که برای افراد و نهادها به ارمغان آمده است و آنها می‌توانند تمام نیازهای خود را با تایپ و یک کلیک بدست آورند که چنین رویکردی موجب دسترسی به تصاویر بی اصالت و بازنشر آن می شود. همچنین در خوشبینانه‌ترین حالت ممکن در صورت دستیابی به یک تصویر اصیل، استفاده از آن پیامدی چون شکایت عکاسان، کارتونیست‌ها، گرافیست‌ها و دیگر هنرمندان را به همراه خواهد داشت. «گوگل»، «یاهو» و «بینگ» موتورهای جستجوگر برای عکس، متن و ویدیو است که به قاطعیت می‌توان گفت هیچ رسانه و نهاد معتبری در جهان محصولات مورد نیاز خود را از آن تهیه نمی‌کند و استفاده کنندگان این تصاویر، کاربران عادی شبکه‌های اجتماعی در فضای اینترنت هستند. استفاده نکردن از نیروهای متخصص در حوزه گرافیک از دیگر مشکلاتی است که در فضاهای طراحی کشور فراگیر شده است و همین امر یکی از مهمترین دلایل بروز مشکل بیلبورد در شیراز است. در سالهای اخیر به دلیل سهولت استفاده از نرم افزارهای طراحی و همچنین قالب‌ها و طرح‌های آماده گرافیکی، در ظاهر طراحی به امری ساده بدل شده است. اگر تنها به یک نسل گذشته بنگریم افرادی همچون مرتضی ممیز، عباس کیارستمی، محسن وزیری مقدم و قباد شیوا را می‌یابیم که به کوچکترین اجرای یک طرح چنان با وسواس نگاه می‌کردند که آثار سفارشی آنها به عنوان شاهکارهای هنری در گالری‌ها به نمایش گذاشته می‌شد. این در حالی است که تشخیص لباس‌های سربازان میهن از بدیهی‌ترین مواردی است که طراح پوستر بیلبورد شیراز باید به آن توجه می‌کرد. گستره دیجیتال در تولید تصاویر در فضاهای مجازی با کاربردهای روزمره و غیرحرفه‌ای به کم رنگ شدن جایگاه عکاسان حرفه‌ای منجر شده است. همچنین نبود آموزش در شناخت استانداردهای تصویری از مهمترین دلایلی است که طراحان نیازهای تصویری خود را از مسیر صحیح تامین نمی‌کنند درحالی که اگر به انتخاب اشتباه عکس بیلبورد شیراز برگردیم با قطعیت می‌توان مدعی شد که عکاسان شیرازی حرفه‌ای در آرشیو خود تصاویر خوبی از نظامیان ایرانی دارند. بدون شک این اولین و آخرین اشتباه تصویری نخواهد بود، ولی تامین نیروی متخصص در حوزه طراحی و محصولات تصویری از مراکز تخصصی و حرفه‌ای می‌تواند وقوع چنین مشکلاتی را در آینده به کمترین میزان برساند. آرشیو عکس خبرگزاری‌ها به دلیل نظارت‌های تخصصی و رعایت استانداردهای حرفه‌ای در قوانین روزنامه نگاری تصویری محل قابل اعتمادی برای دریافت عکس است. همچنین در سال‌های اخیر چندین آژانس خصوصی در حوزه عکس و تصویر راه اندازی شده است که آثار هنرمندان حرفه‌ای را ارائه می‌دهند. گزارش از عادل پازیار فراهنگ **9031** 9053 انتهای پیام /* منبع: خبرگزاری جکهوری اسلامی/ ایرنا

گفتگو با یوریک کریم مسیحی : نوشتن با دوربین

operator 612

منبع: ماهنامه هنر و ادبیات تجربه گفتگو با یوریک کریم مسیحی در سال‌های نوجوانی و جوانی‌ام که خودم را به عالمی باخته بودم که بعدها فهمیدم هنر است، چشمه‌ای پرخروش بودم از پرسش‌های بی‌پایان، بی‌این‌که جوابی بیابم،من آن دوره‌ی خیلی سخت را گذراندم. برای همین حال و روز جوانان امروز را درک می‌کنم و نمی‌خواهم آنها سختی‌ای را بکشند که من کشیدم و نمی‌خواهم وقت آنان تلف شود برای پیدا کردن جوابی که آن را توی گوشی موبایلشان پیدا نمی‌کنند. آنانی سراغ من می‌آیند که آسان‌پسند نیستند، که پاسخ بسیاری از پرسش‌ها را در اینترنت نمی‌توانند بیابند…. معلمی‌ام که از شاگردانم چیز یاد می‌گیرم. جوانانِ امروز معلم‌های فردا و هنرمندان امروز و فردایند…. اگر جامعه‌ی هنری و رهبران هنری جامعه، چه واقعی باشند و چه قلابی و فرمایشی، مبتذل شده باشد، در آن صورت کار گره می‌خورد و سخت می‌شود و ناامیدی شما قابل فهم می‌شود، اما چه به انتخاب و اختیار، چه به‌اجبار، باید که امیدوار باشیم. و الا قافیه را به حضرات می‌بازیم و باید بنشینیم و ببینیم که مثل «شیرشاه»ِ والت‌دیسنی میدان خالی می‌شود برای شغال‌ها و کفتارها و شیرِ فاسد. قلابی بودن خیلی حالم را بد می کند …. و برنامه ام همیشه کار است و نوشتن … یوریک کریم مسیحی ، نویسنده، منتقد ، عکاس و پژوهشگر عکس و طراح گرافیک متولد ۱۳۴۳ تهران است ، از او کتابهای داستانی  همچون : نفس عمیق، بزرگراه بزرگ و صد میدان به چاپ رسیده است و همچنین آثاری در زمینه عکس دارد به نامهای  :نگاهم کن، خیالم کن! ، عکس و دیدن عکس، شب سپیده میزند باری دیگر، مقدمه ی پشت صحنه ی سینمای ایران،اول شخص مفرد…و نمایشنامه ی کوپه ی اختصاصی و جاده.. پاییز  سال ۱۳۹۶ اولین نمایشگاه انفرادی عکسهای او ، با عنوان تهران ، غیر رسمی به گردآوری فرشید پارسی کیا در گالری دنا برگزار شد . آنرا بهانه ای قرار دادیم تا با ایشان به گفتگو بنشینیم  و از عکس و کتاب و داستان و شعر بشنویم. گفتگویی که فقط پاسخ به سوالات نبود و  سرشار از جملات نغز شد از سعدی و فلینی و کمال الملک  گرفته تا مظفرالدین شاه و کریستوفر نولان… که  تمامنی ثبت شد در این سطور که ثبت است بر جریده ی عالم دوام ما … الهام زارع نژاد تهران ِاردیبهشتی۱۳۹۷ در آخرین نمایشگاه انفرادیتان در گالری دنا با عنوان  «تهران، غیررسمی» یادم هست بازخوردهای بسیاری گرفتید که در نوع خود نگاه تازه ای به دنیای عکاسانه شما بود که به همت فرشید پارسی کیا محقق شد و خاطرم هست ایده های بسیاری برای نمایشگاه تازه داشتید… بله، علاقمند هستم باری دیگر نمایشگاه برگزار کنم، اما برگزاری نمایشگاه هدف من نیست، و اصولاً نمی‌تواند که باشد. چرا که اگر پیش از عکاسی به فکر برگزاری نمایشگاهی از آن عکس‌ها باشم، لاجرم در چنبره‌ای گیر می‌کنم که تاثیری بی‌تردید مخرب و حتا ویرانگر بر کارم خواهد گذاشت. تا جایی که موقع عکاسی فکر خواهم کرد که این عکس برای این دیوار گالری مناسب است یا آن دیوار. این یعنی دور شدن از حقیقت درونی‌ام که برای کار هنری و آفرینشی کاملاً ضروری است و همین حقیقت درونی است که کار هر هنرمند را از دیگری متمایز می‌کند، و بعد رفتنم به سمتِ مقبول دیگران واقع شدن. هیچ هنرمندی و حتا هیچ انسان خودباور و باغروری حاضر نخواهد بود خالص‌ترین جنبه و لایه‌ی وجودی خودش را بر سر بازار به محکِ فروش بگذارد و موافق معیارهای تجاری این بازار رفتار کند. این که چنین شیوه و رویه‌ای متداول شده و حتا بدل به معیاری بدیهی شده به معنای درست بودن آن نیست. حتا شاید بتوانم گفت  که در قلمرو هنر اصلاً تداولِ هر چیزی می‌تواند نادرست بودن آن چیز باشد.   آیا شما در کارتان، مشخصاً همین نمایشگاه، به طیف بخصوصی از مخاطبان فکر کردید؟ نه. نه به این موضوع فکر می‌کنم و نه می‌توانم که فکر بکنم. وقتی کارتان را منتشر می‌کنید، کتاب باشد، برگزاری نمایشگاه، یا هر صورتی از نشر اثر هنری و یا اندیشه، دیگر کنترلی روی کیفیتِ مخاطبانتان ندارید. اگر هم داشته باشم هرگز تمایلی ندارم کارم را مخصوص عده‌ای به انجام برسانم. چون در این صورت ناچارم عده‌ی بزرگتری را بیرون از دایره‌ی فهم کارم قرار بدهم، که اصلاً موافق این طرز فکر نیستم.   حضور عامه‌ی مردم را در قلمرو هنرهای تجسمی چگونه می‌بینید؟ آیا فکر می‌کنید مردم عامی، یعنی جامعه‌ی غیرهنری، می‌توانند با هر عکسی ارتباط برقرار کنند؟ من اصلاً موافق این یارگیری‌ها و خط‌کشی‌ها نیستم. خوب است به یاد داشته باشیم که آنانی که نخبه و هنرمند و قشر خاص به‌شمار می‌آیند همیشه که خاص نبوده‌اند و یک زمان عامی بوده‌اند. همه که ژان رنوار پسرِ اوگوست رنوار نبودند که از وقتی چشم باز کرد در محیط و خانواده‌ای فرهنگی و هنری بود و دست‌آخر هم هنرمند و سینماگری بزرگ شد. بعلاوه من، هم بالا را دیده‌ام و هم پایین را. هم در اهالی هنر آدم‌حسابی و آدم غیرحسابی بسیار دیده‌ام و هم در عوام. بنابراین در جواب روشن به سوال شما عرض می‌کنم که من موافقم که هر کس که دلش یا فکرش می‌خواهد مخاطب و ارتزاق‌شونده‌ی عالم هنر باشد، یا فقط از سرِ تفنن و یا حتا سرگرمی پا به عرصه‌ی برای عده‌ای مقدسِ هنر بگذارد، بی‌هیچ تردیدی صاحب این حق هست، و خوب است که کسی، با عیب‌جویی و تحقیر کردنشان که شما عوام از هنر هیچ نمی‌فهمید، مانع‌شان نشود. من به‌تجربه دیده‌ام اظهارنظر و فهم از عامی‌ترین کسان که چه تیز و دقیق می‌بینند، هرچند با سرکوب‌های معمول، خودشان آگاه نیستند از توانمندی‌شان. البته که این عمومیت ندارد، اما عمومیت آن بیش از سوءتفاهمِ فهیم و آگاه شمردنِ همه‌ی نخبگان و خواص است. یکی از عامی‌ترین کسانی که با عالم هنرهای تجسمی سروکار پیدا کرد، البته به عنوان مستخدم در کارگاه مجسمه‌سازی دانشکده‌ی هنرهای زیبا، کسی بود که حالا او را به عنوان، یا جوری که متداول شده به برَندِ «مَش اسمال» می‌شناسیم. یعنی یک هنرمندِ اصطلاحاً «نائیف» یا خودآموخته. از این نادره‌کاران زیاد نیستند، اما کم هم نیستند و همه جای عالم هم یافت می‌شوند. «مش اسمال» علاقمند شد و آموخت و آفرید، چون کسی او را به جرم عامی بودن سرکوب نکرد، یا شاید اگر می‌فهمیدند که در ساعاتِ پس از کارگاه دارد یواشکی کار می‌کند و هنرمند می‌شود این کار را می‌کردند! سرکوب‌کننده و سرکوب‌شونده بسیارند و کسی نمی‌تواند آماری از استعدادها و قریحه‌های تباه شد گرد بیاورد.   کیوریتور نمایشگاه «تهران، غیررسمی» فرشید پارسی‌کیا بود. نقش یک کیوریتور را در یک نمایشگاه انفرادی چگونه می‌بینید؟ راستش را بخواهید من اصولاً با پدیده‌ی برپایی و برگزاری نمایشگاه آشنا نبودم. سال‌ها بود که نمایشگاه نمی‌رفتم. سال‌های اول انقلاب که عالم دیگری بود، زیاد به نمایشگاه و دیدن آثار هنری می‌رفتم، که اصلاً جور دیگری بود، اما بعد این عادت از سرم افتاد. از این رو آشنایی من با نمایشگاه و گالری و گالری‌گردی با نمایشگاه خودم آغاز شد، هرچند هنوز هم یک غریبه به حساب می‌آیم. به همین دلیل حتا نمی‌دانستم که اصلاً کسی به عنوان کیوریتور وجود دارد. بنابر این کاملاً پیداست که وجود آقای پارسی‌کیا تا چه میزان سودمند و خیررسان بود برای کار من. اما من با این اصطلاح کیوریتور نمی‌توانم راه بیایم. (بدتر از آن «استِیتمِنت» است!) هیچ‌جوره با سرشت زبان فارسی و امکاناتِ بیانیِ این زبان سازگار نیست و فقط به درد زبان و دهان کسانی می‌خورد که بدشان نمی‌آید با به کار بردن الفاظ فرنگی حال خوبی بهشان دست بدهد. کسانی که مدت‌هاست آنها اکثریت‌اند و دیگران اقلیت. تلفظِ نوسانات این اصطلاح برای زبان فارسی دشوار است. من به جای آن «هماورنده» را پیشنهاد کردم که در حال حاضر فقط خودم از آن استفاده می‌کنم! آن هم نه همیشه! در جامعه‌ی هنری یا غیرهنری ما، که اهالی‌اش زبان مادری‌شان را دوست ندارند، پیشنهاد یک اصطلاح جایگزین، مشکل به جایی برسد.   در حال حاضر چند عکس از کارهای شما در نمایشگاهی گروهی در سوئد برای تماشاگران عمدتاً خارجی قابل دیدن است. در انتخاب و ارسال عکس‌ها چه معیاری‌هایی داشتید؟ برای شما آیا بیننده غربی با بیننده داخلی چه تفاوتی دارد؟ هیچ تفاوتی! مگر من در نگاه کردن به عکس «دختر ناپالم» (دخترکی همراه با چند بچه‌ی ویتنامی دیگر از بمباران ناپالم آمریکایی‌ها بر روستایشان می‌گریزند.) با مخاطبی الجزایری، پرویی، لهستانی، یا استرالیایی فرق دارم؟ فرق من با آنان در این موضوع به اندازه‌ی فرق من با هموطنانم است، و فرق آنان با من هم همین نسبت را دارد. حتا می‌توانم جلوتر بروم و بگویم که با مخاطبی ویتنامی هم فرق ندارم. هر یک از ما تجربیات خود را داریم و شاید من از دیدنِ آن دخترکِ ترسیده و بی‌پناه و مجروح بیش از یک ویتنامی رنج بکشم و همدردی بکنم و بفهمم. این موضوع جدا از موضوع ضرورت پیش‌فهمِ فرهنگ و خرده‌فرهنگِ هر مردمان و هر آب‌وخاک است. در انتخاب عکس برای نمایشگاه یا هر انتخابی دیگر ملاحظه‌ای ندارم مگر ارزش‌های عکاسانه‌ی خودِ عکس، و دنیای درونیِ آن. البته به‌جز ملاحظاتی که به من تحمیل می‌شود! در آن صورت یا ناچارم که آن اجبارها را بپذیرم (همچون ممنوعیت بعضی عکس‌ها و سوژه‌ها برای نمایش همگانی) و یا از خیر انتخاب و عرضه بگذرم.   عکاس: برزین بهارلویی فکر می‌کنید با برگزاری نمایشگاه امکان دیده شدن برای هنرمند بیشتر است، یا که باید حضوری همه‌جانبه و مستقیم در جامعه‌ی تجسمی داشت؟ در «کمال‌الملک»ِ زنده‌یاد علی حاتمی، اتابک اعظم به ناصرالدین شاه می‌گوید برای دیده شدن باید رفت به چشم‌انداز! (هرچند آنها به چشم‌انداز هم که می‌روند «کمال‌الملک»ِ مشغول نقاشی آنان را نمی‌بیند!) حالا فضای مجازی همان چشم‌انداز است. (فضای مجازی دیگر چه چیزی نیست؟!) من آدمی خلوت‌گزین‌ام و شلوغی را دوست ندارم و هیچ تمایلی هم به دیده شدن ندارم. اما با گوشه‌گرفتن و دیده‌نشدن، با سازوکاری که امروز برای حضور هنرمند و دیده شدن او باب شده است، خواننده و شنونده و بازدیدکننده‌ی چندانی نخواهم داشت. از این رو برخلاف تمایل اصلی و درونی‌ام ناچارم گاهی پرده را کنار بزنم و نگاهی به بیرون بیاندازم و دیده هم بشود و باز پرده را بکشم. برای همین است که حضورم در برابر چشم همگان حضوری بی‌جنجال و آرام است.   فضای مجازی را چقدر جدی می‌دانید؟ کار از جدی دانستن یا ندانستن گذشته است! فضای مجازی حالا خیلی وقت است که جای فضای حقیقی را گرفته و دست بردار هم نیست. به یاد دارم که موقع آمدنِ کامپیوتر بسیاری از همنسلانِ من که گرافیک را با دست کار می‌کردند و روی گرید مجله می‌بستند حاضر نبودند دست از آن شیوه‌ی رو به انتساخ بردارند و فناوری نوین را بپذیرند. موقع ظهور و ورودِ دوربین دیجیتال هم وضعیت همین بود. یکی از عکاسانی که همان موقع هم اسم‌ورسمی داشت گفت که تا حالا خوب مقاومت کرده و حاضر نیست دوربین دیجیتال بخرد! (چندی بعد یکی حسابی‌اش را خرید!) حالا دیگر مجالی برای می‌خوام/نمی‌خوام نیست. آمده توی خانه و بیرون برو هم نیست و شاید بد هم نمی‌کند که نمی‌رود. فضای مجازی سود و زیان، و خوبی و بدی بسیار دارد، هر دو در مقیاسی هولناک!   شما منتقد هنری هستید. نقش منتقدان را در کار خودتان چقدر حائز اهمیت می‌دانید؟ خودتان چقدر منتقد کارهای خود هستید؟ هر منتقدی و حتا هر غیرمنتقدی اگر درباره‌ی کار من اظهار نظر کند ممنونش خواهم بود، صرف‌نظر از این که حرفش بجا یا نابجا و کلامش حسابی و یا بی‌حساب باشد. کسی که درباره‌ی کار من نظر می‌دهد همه‌ی آنچه را که تا آن موقع دیده و خوانده و فهمیده است، و تجربیات زندگی‌اش را به کار می‌گیرد برای ارزیابی کار من. این عملی ارزشمند است و من قدردان هستم. با این حال کار منتقدان را چندان موثر نمی‌دانم، چرا که نقد باید نوشته و خوانده شود تا بعد ببینیم که اثرگذار هست یا نه. در حال حاضر چنین نیست. حالا اظهارنظراتی در حد خوشم آمد یا خوشم نیامد جای نقد را گرفته است، چرا که هم گفتنش آسان است و هم خواندش و هم فهمیدنش. چیزی برای نفهمیدن نیست. نتیجه این که سطح کار فرهنگی و هنری به واسطه‌ی آنچه به‌اشتباه نقد خوانده می‌شود پایین می‌آید. نتیجه‌ی دیگر این است که نه منتقدی ظهور می‌کند و نه آثار هنری محک زده می‌شوند و نه از درِ ارزیابی نگریسته می‌شوند و نه منتقد یاد می‌گیرد نظر انتقادی خود را با زبانی احترام‌آمیز و نافذ بیان کند و نه هنرمند می‌آموزد که اگر کارش به چشم منتقد خوب نبوده منتقد ضرورتاً با او پدرکشتگی ندارد و از دشمن و مخالفش پول نگرفته است. دیگر مثل آفتاب همه جا پهن شده که هم هنرمند و هم منتقد قلم‌به‌مزد داریم و کم هم نداریم. این، کار را دشوار می‌کند. مخصوصاً اگر منتقد در بیان نظر واقعی خود موفق نباشد و هنرمند اثرِ آفریده‌اش را گران بفروشد و یا حمایت هم بشود. در فضای پرالتهاب آنچه جولان می‌دهد و رشد می‌کند سوءتفاهم است و دشمنی و بدخواهی. در سال‌های دور منتقد مشهوری داشتیم، هنوز هم داریمش، که با زنده‌یاد کیارستمی کارد و پنیر بود و گفته بود که فیلم بعدی کیارستمی، که هنوز ساخته نشده، فیلم بدی خواهد بود! در سمت مقابل هم منتقد مشهوری داشتیم، هنوز هم داریمش، که با کیارستمی نان و پنیر بود و گفته بود که اگر کیارستمی دستش را روی برف بگذارد جای دست او اثری هنری خواهد بود! این‌ها بیشتر شوخی و سربه‌سر گذاشتن و اسطوره‌سازی در سطحی بسیار نازل است، نه نقد. در مورد انتقاد از کار خودم باید بگویم آنچه را منتشر می‌کنم بدیهی است که مورد تایید خودم است و آنچه از انتقاد خودم جان به در نمی‌برد شما هیچ وقت نمی‌بینید تا که ببینید چه بی‌رحمم نسبت به خودم.   با همه‌ی اینها منتقدان را آیا باعث پیشرفت می‌دانید یا با توجه به فضای هنری جامعه امروز که همه غرق در تمجید و تعریف‌ها هستند و هنرمندان شنیدن نظر مخالف را تاب نمی‌آورند آیا آنها را سدی در مقابل بروز خلاقیت‌ها می بینید؟ آنچه گفتید دو تا موضوع جدا از همند. نقد و انتقاد و منتقد به‌طور کلی، و وجود همین‌ها در جامعه‌ی ما به‌طور متمرکز. نقد بی‌تردید می‌تواند باعث رشد و پیشرفت بشود. فلینی می‌گفت بارها در نقدهایی که خوانده جنبه‌هایی را در مورد آثار خودش پیدا کرده که خود قادر به شناسایی آنها نبوده. اما آنچه امروز به‌طور کلی در سرزمین ما جریان دارد بیشتر خاله‌بازی است تا نقد. در نظر همگان، حتا منتقدان، نقد عبارت است از تعریف و تمجید کردن‌های اغراق‌آمیز و یا حمله کردن و سرکوبیدن با الفاظی که محل گفتنشان جای دیگری است. من به چشم خود دیده‌ام و به دو گوش خود شنوده‌ام، نه یک بار که بارها، که منتقدی و منتقدانی درباره‌ی آثاری اظهار نظر می‌فرمایند که آن را ندیده‌اند یا نخوانده‌اند یا نشنیده‌اند. این طرز اظهار نظر کردن، که هیچ ربطی به نقد ندارد، بسته به این است که هنرمند کیست و شجره‌نامه‌اش چیست. دوست است یا دشمن. وای به دورانی و کسانِ این دوران که به فرهنگ و هنر و کار فکری این‌طور قبیله‌ای و سودجویانه بنگرند. شما را به عنوان داستان‌نویس، نمایشنامه‌نویس، پژوهشگر عکس و طراح گرافیک نیز می‌شناسیم، کدامیک از این شاخه‌های نویسندگی در زندگی شما سایه بیشتری انداخته و حالا پس از برگزاری نمایشگاه انفرادی ترجیح‌تان پررنگ‌تر بودن کدام است؟ طراحی گرافیک درواقع شغل من بوده و هنوز هم هست، اگر باشد. در سال‌های دور زیاد پیش آمد که درباره‌ی گرافیک بنویسم، بیشتر نقد، اما حالا کارم بیشتر در قلمرو عکاسی است و داستان‌نویسی. از این رو است که داستان نوشتن براساس عکس را بیشتر می‌پسندم. از چه زمانی شروع به عکاسی کردید و مسئله عکاس بودن کی برای شما مطرح شد؟ شروعش را نمی‌دانم. من وقتی عکاسی کردن را شروع کردم از این تقسیم‌بندی‌ها نبود. چون از این خبرها نبود. نمایشگاه عکس فقط برای نمایش بود و فروشی در کار نبود و حتا می‌توانم تصور کنم که چه آدم فرصت‌طلب و سودجویی به نظر می‌آمد آن که می‌خواست در روزها و سال‌های جنگ و تنگدستیِ همگانی عکس بفروشد!. کتابِ عکس، به‌جز عکس جنگ، فقط گاه‌وبی‌گاه از سوی چند عکاس شاخص و اسم‌ورسم‌دار منتشر می‌شد. در یک کلام پولی در عکاسی نبود و گردش مالی نداشت. از دوره‌ای به بعد به‌طور مشخص آقای نصرالله کسرائیان بنا کردند آثارشان را در قالب تقویم و کتاب منتشر کردن. ما تازه‌کارها فقط می‌توانستیم عکس‌هایمان را به هم نشان بدهیم و اگر خیلی خوش‌شانس بودیم و یکی از عکس‌هایمان در مجله‌ی «عکس» چاپ می‌شد دیگر نورِعلی‌نور بود! و یا یواشکی فرستادن به جشنواره‌های خارجی که آن هم از همه برنمی‌آمد. عکاسی همیشه برای من اهمیت داشته بی‌این‌که واقعاً مهم باشد! علت آن است که من چون در سینما نتوانستم کار کنم (دهه‌ی 1360 بود و آن حوادث پی‌درپیِ پدردرآر!) پس من سینما را در جاهای دیگر جست‌وجو کردم. جاهایی که در محدوده‌ی اختیار خودم بود: عکاسی و نوشتن. نمایشنامه می‌نوشتم و فیلمنامه و داستان. اما چه نوشتنی! یک جوانِ تازه‌کارِ بی‌تجربه‌ی بی‌معلم… و اما زنان! شیطنت می‌کنم و می‌پرسم که همسرتان تا چه حد همپای شما بودند و صبرشان در تحمل یک هنرمند به اندازه‌ای بود که بتوانید با آسودگی خیال بنویسید، عکس بگیرید و کار کنید، یا در این زمینه سختی کشیده‌اید!؟ نه، من هیچ سختی‌ای نکشیدم و در این زمینه همسرم خیلی همراهم بود. او سوژه‌ی ثابت عکس‌هایم نیز بود. بعد پسرم هم به عنوان سوژه اضافه شد و من بی‌این که بدانم از راه عکاسی در زندگی خصوصی خودم داشتم عکاس می‌شدم. می‌دانستم کارم شبیه عکس‌های خانوادگی و یادگاری نیست، اما رفته‌رفته کارم بهتر شد و کار را از راه تکرار و تجربه یاد گرفتم، باز بی‌معلم. تعدادی از آن تجربه‌ها را در نمایشگاهم دیدید. با توجه به محدودیتی که در مورد انتشار تصویر زنان داریم، و از سویی می‌دانم شما در داستان‌هایتان به‌طور جدی به زنان پرداخته‌اید و دغدغه‌ی شما بوده، و حتا عکس‌های بسیار دیدنی در مجموعه «تهران، غیررسمی» از حضور زن دیده‌ام، چقدر توجه‌تان در عکاسی معطوف به زنان است؟ من با این‌که داستان‌های زیادی با محوریت زنان درباره‌ی آنان نوشته‌ام، اما در عکاسی زیاد به آنها نپرداخته‌ام. علت آن است که من وقتی می‌توانم از «عکاسی از زنان» حرف بزنم که درباره‌ی جنسیت زنان و زنانگی آنان عکاسی کرده باشم، نه این که فقط سوژه‌ی من زنان بوده باشند. برای من موضوع و مسائل زنان در اصل در محدوده‌ی زندگی اجتماعی آنان مطرح است، حتا اگر در خانواده باشد. من در عکاسی اجتماعی چندان کار نکرده‌ام و تجربه‌ی چنانی ندارم. به همین خاطر زنان، مخصوصاً زنان غریبه، در عکس‌های من غایب‌اند. من از این غیاب و فقدان افسوس می‌خورم. با توجه به علاقه‌ای که به زنان دارم و با زنِ درون خودم خیلی خوب تا می‌کنم و دوستش دارم، و زنان با من محرم‌اند و من با آنان، فکر می‌کنم اگر این کار را کرده بودم احتمالاً از نتیجه‌اش راضی می‌شدم. آیا هنر عکاسی امکان کشف زنان را می‌تواند برای مخاطب فراهم کند؟ موضوع در نظر من پیچیده‌تر از اینی است که شما می‌گویید. من زنان زیادی را دیده‌ام که خودشان را حتا به عنوان زن نمی‌شناسند، کشف خودشان پیشکش، کشف دیگران پیشکش‌تر! عکاسی مثل هر امکان دیگری می‌تواند و خوب هم می‌تواند اسباب کشف زنان بشود، اما این بسته به بضاعت مخاطب است که چطوری و به چه میزان و با کدام تاریخ و کدام بینش و کدام تجربه به این کشف بنشیند، اگر اصلاً تمایلی به این کار داشته باشد. زن‌ستیز و زن‌گریزی و در همان حال نیاز و احتیاج درمانده‌مآبِ مردان به زنان، مردان را در موقعیتی گنگ و گمگشته قرار می‌دهد. منظورم به‌طور عمده همان مردانی‌اند که در دسته‌ی خاص و هنری و چه و چه قرار می‌گیرد. زنان برای خودشان نامکشوفه‌اند، کشف‌کنندگی مردان زنان را… چشم امید ندارم و نمی‌دانم سر به کجا خواهد برد. درباره‌ی عکاسی سینمایی چه می‌گویید؟ آیا عکاسی فیلم کرده‌اید یا رغبتی به کار در این شاخه داشته‌اید؟ کار نکرده‌ام و تمایلی هم نداشتم که کار کنم، به دو دلیل: یک این که در عکاسی در سینما من ناچار می‌بودم در محدوده‌ی تنگی که فیلم برایم مهیا می‌کرد کار کنم، که این را نمی‌پسندم، دو این که اگر ممکن بود که در پشت صحنه‌ی فیلمی کار بکنم باید کارگردان فیلم می‌بودم، نه کمتر! جدا از این، من دو کتاب درباره‌ی عکس فیلم نوشته‌ام که از عشقم به عکس و فیلم می‌آیند. در هر کتاب مقدمه‌ای نظری درباره‌ی عکس فیلم و عکس سینمایی، که با هم فرق دارند، نوشته‌ام. شما ظریف و نکته‌بین هستید. جوانان و دانشجویان زیادی تمایل بسیار به گفتگو با شما دارند. بارها دیده‌ام که با حوصله به آنان گوش می‌دهید و بعد پاسخ می‌دهید. آیا وقتی با آنها صحبت می‌کنید کلیدی طلایی برای راهنمایی آنان در نظر می‌گیرید و در نهایت فضای ذهنی جوان امروز را در حیطه‌ی هنر چطور ارزیابی می‌کنید؟ یک دلیلِ من که برای دیگران نامرئی است این است که در سال‌های نوجوانی و جوانی‌ام که خودم را به عالمی باخته بودم که بعدها فهمیدم هنر است، چشمه‌ای بی‌مهار بودم از پرسش‌های بی‌پایان، بی‌این‌که جوابی بیابم. کشور در تب‌وتابی انقلابی بود و کسی حوصله‌ی سوال‌های خیالپردازانه‌ی نوجوانی را نداشت که خودش هم نمی‌داند دنبال چیست. بله، من نمی‌دانستم دنبال چه‌ام، اگر می‌دانستم که کارم آسان بود. من پرسش‌های زیادی داشتم و خودم باید برایشان جواب پیدا می‌کردم. در این جست‌وجو بی‌این‌که بدانم راه‌هایی و تجربیاتی پیدا کردم که مهم‌ترین آن‌ها خستگی‌ناپذیر شدن بود و سماجت و کشفِ اراده‌ام برای دویدن و گشتن و گاهی هم یافتن. می‌دانستم که باید جواب را بیابم. بی‌جواب در عالمی نااستوار می‌بودم، که بودم. من آن دوره‌ی خیلی سخت را گذراندم. برای همین حال و روز جوانان امروز را درک می‌کنم و نمی‌خواهم آنها سختی‌ای را بکشند که من کشیدم و نمی‌خواهم وقت آنان تلف شود برای پیدا کردن جوابی که آن را توی گوشی موبایلشان پیدا نمی‌کنند. آنانی سراغ من می‌آیند که آسان‌پسند نیستند، که پاسخ بسیاری از پرسش‌هایشان را در اینترنت نمی‌توانند بیابند. آنها جوابی دیگر می‌خواهند. من ناامیدشان نمی‌کنم. نمی‌دانم آیا جواب‌های من به کارشان می‌آید یا نه، اما می‌دانم که مکالمه با آنان چیزهای زیادی به من یاد می‌دهد. از این نظر شاگردِ مکالمات منم، معلمی‌ام که از شاگردانم چیز یاد می‌گیرم. جوانانِ امروز معلم‌های فردا و هنرمندان امروز و فردایند. در سال‌های اخیر برگزاری کلاسهای تئوری بسیار باب شده است. مایلم نظرتان را در مورد تئوری‌زدگی بدانم؟ من سرِ این کلاس‌ها نرفته‌ام و نظر دقیقی در این مورد ندارم، اما به‌طور کلی خوشبین نیستم. جامعه‌ی هنری و آثار هنری و هنرمندان و هنردوستان و اندیشه‌ی هنری و… مظفرالدین شاهِ «کمال‌الملک» که می‌گفت همه‌چیزمان باید به همه‌چیزمان بیاید، همین وضعیت را می‌گفت! انگار همه یک هدف دارند و آن هنرمند شدن و باسواد شدن است به سریع‌ترین شکل ممکن! تا موقعی که قرصِ آن به بازار نیامده است با شرکت در این کلاس‌ها می‌توانیم دست‌کم دوست و آشنا و خانواده را قانع کنیم که اینیم و آنیم! درآغاز دهه نود شما طراح گرافیک چندین نمایش بودید، فکر می‌کنید تا چه حد پوستر و گرافیک در معرفی و تاثیرگذاری یک اثر هنری اهمیت دارد؟ اهمیت آن خیلی زیاد بود و در واقع جز آن نبود. اما امروز غیر از آن است. پوستر دیگر یک کالای فرهنگی/هنری، محیطی، اطلاع‌رسانی نیست. پوستر، امروز بیشتر نوستالژیک است، حتا وقتی در ابعاد 5×5 سانتی‌متر یا کمی بزرگتر در گوشی‌ها عرضه می‌شود، که در آن صورت دیگر کارکرد و نقشِ پوستربودگی را ندارد و باید نوشته‌ها و اطلاعاتش را در پایینِ عکسِ پوستر بخوانیم. آن، دگرگون کردن و از ریخت انداختن پوستر و ماهیت پوستر است. جای پوستر را امروز شیوه‌های دیگری از گرافیک به عهده گرفته‌اند که فضاهای مجازی پُر و حتا انباشته از آنند. در جامعه هنری امروز هنرجویان قبل از هنرمند شدن می‌خواهند مارکت پیدا کنند و فکر می‌کنند با فروش کارشان حتماً هنرمند هم می‌شوند، نظر شما در مورد وضعیت بد مارکتینگ در فضای تجسمی چیست؟ و آیا حاضرید نمایشگاه‌هایی را داشته باشید که فقط برای نمایش باشد نه فروش؟ این بدآموزی را ما بزرگترها باعث شده‌ایم، ما و بزرگتر از ما. منظورم از بزرگتر از ما تصمیم‌گیرندگانی‌اند که با یک تصمیم، آثار هنری را تبدیل به وسیله‌ای کردند برای جابه‌جا کردنِ‌های پول‌هایی عظیم. نتیجه‌ی قاطی کردنِ فرهنگ و هنر با سیاست و اقتصاد می‌شود تمایل نسل تازه به پول درآوردن‌های بی‌تناسب و زودهنگام از راه هنر، و ارتزاق روحی و کسب اعتبار اجتماعی و مقبولیت برای اجناس موافق و مخالف. در این صورت دیگر چه می‌شود کرد جز مقاومتی خودخواسته و با نومیدی نظاره کردنِ پرت شدنِ تازه‌کاران را از دره‌ی ابتذال و کسبِ درآمد، یا به قول شما مارکتینگ. معیار ارزش در هنر و تعریفتان از زیبایی چیست؟ من از ارزش مادی آثار هنری هیچ سر در نمی‌آورم و ارزش هنری آثار نیز به عوامل بسیاری بسته است که خودِ هنر یکی از آنهاست و تاریخی شدن یکی دیگر. فیلم‌های ملودرام داگلاس سیرک در زمان خودش آثاری بی‌ارزش و عامه‌پسند قلمداد می‌شدند. پرده‌های نقاشی ون‌گوگ آثاری بی‌ارزش از یک دیوانه بودند، آثار پیروسمانی حتا برای خودش هم فاقد ارزش بود و به‌ازای یک صبحانه‌ی مختصر یک تابلوی نقاشی می‌داد. سیاهه‌ی این نام‌ها می‌تواند همه‌ی صفحات مجله‌ی شما را پر کند. هنر، تعریفی روشن ندارد که آثار را در آن قرار بدهیم و بسنجیم. پرده‌های نقاشی «کاراواجو» و «مارک روتکو» و «بهزاد» هر سه هنرند، «ریوبراوو»ی هوارد هاکس و «اسب تورین» بلا تار و «ایماک باکیا»ی من‌ری، هر سه هنرند، عکس‌های «یوجین اسمیت» و «لاسلو موهالی ناگ» و «نن گلدین» هر سه هنرند، که همه از هم خیلی خیلی دورند. آثار هنری ارزش و اعتبارِ هنر بودن و هنری بودنشان را از جمله از شیوه و زمان عرضه‌ی آن، و یا استقبال یا عدم استقبال همعصرها از آن کسب می‌کنند. «پرستش بهار» یا «تقدیس بهار» اثر استراوینسکی در نخستین اجرایش «هو» شد! اما بعدها یکی از بزرگترین آثار موسیقایی سده‌ی بیستم شناخته شد. شاید اگر تئودور آدورنو به جای تاختن به آن و تحقیر کردنش از آن دفاع و حمایت می‌کرد ورق جور دیگری به زمین می‎‌نشست، شاید هم نه. «سگ آندالوسی» بونوئل و دالی نیز چنین سرنوشتی داشت. هرچند سوررئالیست‌ها درجا آن دو را پذیرفتند، اما دیگران فیلم و آنان را ریشخند کردند. و اما زیبایی! راستش زیبایی به نظرم احتمالاً آسان‌ترین و در همان حال پیچیده‌ترین موضوع در فلسفه و هنر است. زیبایی را با این که همه می‌فهمند، اما از زمان افلاطون و سقراط و ارسطو تا به امروز هیچ کس نتوانسته است تعریفی حتا نسبی ارائه کند که عده‌ای آن را بی‌چک‌وچانه بپذیرند. شاید بهتر از همه ويلهلم ديلتاي گفته است که «آنچه را از درون تجربه مي‌شود نمي‌توان در مفاهيمي مقوله‌بندي کرد که براي جهانِ بيرونِ معلوم‌برحواس پديد آمده‌اند.» یعنی: زیبایی را نمی‌توان به تعریف درآورد. آیا به جامعه‌ی هنری امروز امیدوار هستید یا سردرگمی‌ها و افراط و تفریط‌ها هم شما را ناامیدکرده است؟ البته که امیدوارم و البته که ناامید نشده‌ام. همیشه‌ی تاریخ همه جای عالم همین بود، حالا کمی خشن‌تر یا لطیف‌تر. همیشه عده‌ای می‌آیند چندتاشان می‌مانند و بقیه محو می‌شوند. غیر از این نمی‌تواند باشد. اگر جامعه‌ی هنری و رهبران هنری جامعه، چه واقعی باشند و چه قلابی و فرمایشی، مبتذل شده باشد، در آن صورت کار گره می‌خورد و سخت می‌شود و ناامیدی شما قابل فهم می‌شود، اما چه به انتخاب و اختیار، چه به‌اجبار، باید که امیدوار باشیم. و الا قافیه را به حضرات می‌بازیم و باید بنشینیم و ببینیم که مثل «شیرشاه»ِ والت‌دیسنی میدان خالی می‌شود برای شغال‌ها و کفتارها و شیرِ فاسد. دوست دارم بدانم آخرین فیلم تاثیرگذاری که دیدید چه بود؟ آخرین کتاب، از آخرین شعر تاثیرگذار نام ببرید. در دو سه سال اخیر ده‌ها فیلم ایرانی دیده‌ام که به شکلی باورنکردنی احیای دوباره‌ی فیلمفارسی را در آنها دیدم، با این توضیح که فیلمفارسی هیچ وقت در سینمای ایران و در اندیشه‌ی ایرانی کمرنگ نشده است، اما حالا با فیلم‌هایی پُررنگ‌تر آمده که ادعای هنری بودن دارند و بازیگرانِ نخبه‌پسند دارند و چندین جایزه هم در افتخاراتشان دارند. با این‌حال خوب است از چند فیلم نام ببرم، مثل فیلم‌های «جدایی نادر از سیمین» و «درباره‌ی الی…»، اما نه «فروشنده»ی اصغر فرهادی، فیلم خشن اما شاخص و برجسته‌ی «ماهی و گربه»، فیلم «پل خواب» که اگر خود را خیلی مقید نمی‌کرد که کاملاً براساس «جنایت و مکافات» داستایوسکی باشد بهتر از آب درمی‌آمد. از فیلم‌های خارجی اخیر چیزی ندیده‌ام که رضایت بدهم که فیلمی بزرگ دیده‌ام. دو فیلم به یادم می‌آید. یکی اسمش «لاک» است، فیلمی با فقط یک بازیگر، یعنی تام هاردی، که به‌جز دو سه دقیقه‌ی نخست، باقیِ فیلم تماماً در ماشینِ آقای لاک می‌گذرد که او به سمت شهری دیگر می‌راند و همه‌ی قصه‌ی فیلم از طریق مکالمات تلفنی او روایت می‌شود. فیلمی این‌اندازه دست‌وپا بسته اما بسیار پرکشش، خیلی خوب بود. دومی فیلم نه چندان مشهوری به نام «بروکلین»، ساخته‌ی جان کرولی است که خیلی خوب و گرم بود، با قصه‌ای که در دهه‌ی 1950 در بروکلین آمریکا و در لندن می‌گذرد. احتمالاً به این دلیل دوست داشتم که هیچ چیز قلابی از نوع جلوه‌های ویژه‌ی هالیوودی توش نبود و اصالت داشت. دیگر خیلی وقت است که از آن دست فیلم‌های سراسر جلوه‌های ویژه بدم میاید و نمی‌تونم ببینم. حتا فیلم تحسین شده‌ای مثل «دانکرک» کریستوفر نولان، «تلقینِ» مرعوب‌کننده در ساخت که جای خود دارد! قلابی بودن خیلی حالم را بد می‌کند. کتابی که بخواهم نام ببرم «باقی‌مانده‌های آشویتس» است، کتاب بسیار مهم و درخشانِ جورجو آگامبن که خیلی هم خوب ترجمه شده است. شعر هم… باورتان می‌شود برگشته‌ام به سعدی و کلاسیک‌ها؟ و البته شعرها و مخصوصاً ترجمه‌های بیژن الهی. البته در این مورد تاثیرگذاری مثبت نبود و منفی بود. به نظرم بیژن الهی دارد در ادبیات تبدیل به پیامبر می‌شود، اگر فرض کنیم که تا حالا نشده باشد، و به نظرم، تا جایی که من دیده‌ام و می‌شنوم، کاملاً اشتباه فهمیده شده است. اینهمه تعریف و تمجیدی که یک کلمه دلیل انتقادی پشتش نیست سر از جاهای نگران کننده‌ای در خواهد آورد. وقتی یکی دو سال بعد اولین نسل کپی‌کاران بیژن الهی ظهور کردند آن موقع معلوم می‌شود که با مصالحی خانه ساخته‌اند که فقط صاحب اصلی‌اش می‌توانست خانه‌ای درست و بقاعده بسازد، چون مال خودش بوده و فقط خودش بلد بوده آنطور عمارتی را بالا ببرد. در آستانه نمایشگاه کتاب تهران، گویا کتاب شما به نمایشگاه نمی‌رسد. کمی راجع به آن برای ما بگویید. در حال حاضر چه می‌نویسید و چه برای چاپ آماده دارید؟ کتابم که به نمایشگاه نرسید نامش «دومین اول شخص مفرد» است که جلد دوم «اول شخص مفرد» به شمار می‌آید، هرچند خواندن دومی اصلاً منوط به خواندن اولی نیست و مستقل است. کتاب دیگری دارم به نام «عکس دیدن»، کتابی نظری شبیه به «عکس و دیدن عکس»، که امیدوارم تا زنده‌ام چاپ شدنش را ببینم. یوریک کریم مسیحی را در کجای هنر این آب‌وخاک می‌بینید؟ بدون تعارف بگویید و می‌خواهم فروتنی‌ای که در شما سراغ دارم باعث شکسته‌نفسی نشود؟! اگر من را با لطف فروتن می‌دانید متاسفم که می‌گویم حتا خانم نازنینی مثل شما هم که بخواهد نمی‌توانم غیر از آن نباشم. اما به جای این که با فروتنی یا خودبزرگ‌بینی حرف بزنم ترجیح می‌دهم با نشانه‌ها بگویم که عده‌ای خواننده‌ی کتاب‌هایم هستند، و جاهایی دعوت می‌شوم برای حرف زدن و برگزاری کلاس و کارگاه، و دوستان جوان بسیاری دارم که باعث شده‌اند خیال کنم که حرف‌هایم شنونده دارند. این، من را کجای فرهنگ یا هنر این آب و خاک قرار می‌دهد؟ اصلاً قرار می‌دهد؟ من اصلاً دغدغه‌ی جایگاه و ماندگاری ندارم. آمده‌ام و می‌روم و خوشبخت خواهم بود اگر روی چند نفر تاثیری سازنده و بجا بگذارم. کسی که از شلوغی و دیده شدن گریزان است بدیهی است که دغدغه‌ی ماندگاری نام هم نداشته باشد. آیا برای بلند مدت برنامه‌ریزی کرده‌اید!؟ اگر بله چند تا از آنها را برای ما نام ببرید. کسانی که وظیفه‌شان برنامه‌ریزی برای آینده است و بابتش پول‌های کلانی از مالیات من و شما می‌گیرند توی کارشان مانده‌اند، من کجا برنامه‌ریزی کنم برای آینده، آن هم بلندمدت؟! برنامه‌ام همیشه کار است و نوشتن. از چند سال قبل برنامه داشتم که سه کتاب در باره‌ی عکس بنویسم. یک کتاب درباره‌ی عکس‌های سینمای ایران، یک کتاب درباره‌ی عکس‌های تاریخ عکاسی ایران، و یک کتاب ادامه‌ی «در جهت عکس» و «نگاهم کن! خیالم کن!»، اما مگر توانستم شروع کنم؟! دو طرح برای رمان دارم و یک طرح برای فیلمنامه که هیچ کدام را شروع نکرده‌ام. اگر این‌ها را برنامه‌ریزی قبول می‌کنید، این دیگر از مناعت‌طبع شماست! گفت‌وگو با یوریک کریم مسیحی از الهام زارع‌نژاد منبع: پایگاه عکس چیلیک

دغدغه عکاسانه در ثبت تصاویر جریان ساز وجود ندارد

operator 311

منبع: ایرنا عکاس جنگ با انتقاد از نبود دغدغه عکاسانه در ثبت تصاویر جریان ساز گفت: رویدادهای مهمی در ایران و کشورهای مجاور در حال وقوع است، در حالی که عکاسان ایرانی سرگرم مسابقات عکاسی هستند و در مقایسه با دیگر کشورها کمترین حضور را در این مناطق دارند. آلفرد یعقوب زاده روز سه شنبه در گفت و گو با خبرنگار ایرنا افزود: جوایز عکاسی می‌تواند برای عکاسان جوان ایجاد انگیزه کند ولی اگر عکاس به پختگی لازم نرسیده باشد کسب همین جایزه به معنی خودکشی است. وی یادآور شد: مسعود حسینی عکاس تازه‌کار و با انگیزه اهل افغانستان در نخستین سال‌های عکاسی خود با تصویر انفجار در کابل موفق به دریافت جایزه «پولیتزر» شد اما طی نکردن مسیر حرفه‌ای راه پیشرفت او را مسدود کرد. بسیاری از جوانان پس از کسب این جوایز از طی مسیر حرفه‌ای باز می‌مانند و دیگر خبری از آنان نمی‌شود. یعقوب زاده با انتقاد از رویکرد جایزه محور عکاسان جوان درایران، گفت: متاسفانه در سال‌های اخیر عکاسان خبری به جای دغدغه پوشش تصاویر تاریخ ساز به دنبال دریافت جوایزعکاسی هستند. هم اکنون در کشورهای منطقه همچون عراق، افغانستان، سوریه رویدادهای مهمی در حال وقوع است و این در حالی است که عکاسان ایرانی در مقایسه با دیگر کشورها کمترین حضور را در این مناطق دارند. این عکاس ایرانی با فراخواندن عکاسان جوان به مطالعه و پژوهش، گفت: عکاسان برای استقلال فکری خود و آگاهی از شرایط تاریخی فعلی تلاش کنند تا تصاویر ثبت شده آنان بیانی صحیح از شرایط تاریخی امروز ایران و جهان باشد. یعقوب زاده از نتیجه جایزه عکس مطبوعات جهان (world press photo) برای سال 2018 میلادی، انتقاد کرد و گفت: اتفاق قبل از لحظه عکاسی دقیقا مشخص نیست. به نظر من، این تصویر یک مبارزه نیست و نمی‌توان با آن در جهان تغییری ایجاد کرد. این عکس بیشتر به دلیل اعتراض به حکومت ونزوئلا مورد توجه رسانه‌های غربی قرار گرفت. این در حالی بود که عمق فاجعه انسانی در میانمار بسیار بیشتر بود و بسیاری از تحلیلگران بر این باور بودند که تصویر قربانیان میانمار جایزه را از آن خود می‌کند. «رونالدو اشمیت» (Ronaldo Schmidt) عکاس جوان اهل ونزوئلا با مجموعه عکس معترضان کاراکاس به عنوان برنده جایزه عکس مطبوعات جهان 2018 معرفی شد. این مجموعه تظاهرکننده‌ای را نشان می‌دهد که در جریان اعتراض به رئیس جمهور ونزوئلا و در پی انفجار مخزن گاز موتورسیکلت پلیس، آتش گرفته است. «پاتریک براون» (Patrick Brown) نیز با مجموعه عکسی با عنوان «بحران روهینگیا» دیگر نامزد این جایزه بین المللی بود. این مجموعه اجساد پناهندگان روهینگیا را بر روی قایقی نشان می‌داد. قربانیان با قایق از خشونت‌های مورد حمایت دولت میانمار به سمت بنگلادش می‌گریختند. پس از واژگونی این قایق تنها 17 تن از حدود 100 پناهجو گریخته از ناآرامی‌ها زنده مانده بودند. یعقوب زاده با گلایه از حضور پررنگ تکنولوژی درعرصه عکاسی خبری، گفت: عکاسی با موبایل برای من پذیرفتنی نیست. یک عکس با کیفیت برای ثبت در تاریخ باید با دوربین حرفه‌ای گرفته شود. گرایش رسانه‌های مهم دنیا به انتشار عکس‌های موبایلی غیرحرفه‌ای‌ها به بیکاری عکاسان حرفه‌‌ای منجر شده است. عکاس پیشکسوت که از فعالیت فرزندانش در حوزه عکس و رسانه استقبال نمی‌کند، با خنده گفت: اگر به گذشته برگردم جدا از دغدغه‌های انسانی، عکاسی نمی‌کردم و معماری داخلی را ادامه می دادم. یعقوب زاده گفت: نمی توانم (نمی‌خواهم) با موبایل عکاسی کنم؛ دوست دارم اگر قرار است تصویر ثبت شده از من در تاریخ ماندگار شود، عکسی با کیفیت باشد. البته پسرانم با من هم‌عقیده نیستند.   ** انتشار تصاویر فلسطین زیر فشارلابی صهیونیست‌ها یعقوب زاده با انتقاد ازلابی صهیونیست‌ها در رسانه‌های جهان که عمدتا زیر سایه آمریکایی‌ها منتشر می‌شود گفت: این شرکت‌های بزرگ رسانه‌‌ای در جهان هستند که شروع و پایان جنگ‌ها و دیگر وقایع را مدیریت می‌کنند. به گفته وی، زیر سیطره این رسانه‌ها، یک خبر تیتر اول جهان می‌شود و از خبر مهم دیگری به راحتی صرف‌نظر می‌شود. تصاویر ثبت شده توسط عکاسان مطرحی چون رابرت کاپا (Robert Capa)، جیمز نچوی (James Nachtwey) و سایر عکاسان بزرگ جهان متاثر از سیاست‌های تعیین شده از سوی این رسانه‌ها موجب تغییر شود. «درحال حاضر هیچ رسانه مهمی برای عکس های فلسطین پولی پرداخت نمی کند و مدتی پیش مجله فرانسوی «پاری ماچ» (Paris Match) که عکسی از پدر فلسطینی منتشر کرد که فرزند شهیدش را در مسیر بیمارستان تا محل خاکسپاری بر روی دوش می برد با تحریم صهیونیست ها،30 درصد فروش خود را از دست داد». این عکاس پیشکسوت که به عنوان عکاس انتفاضه شهرت دارد، افزود: در کودکی با خاطرات زن عمویم که فلسطین را با خاک سرخ، باغ های زیتون و رودهای روان، همانند بهشت برایم تصویر کرده بود آشنا شدم. در جوانی هنگام عکاسی از جنگ لبنان با سازمان آزادی‌بخش فلسطین، ابوجهاد و یاسر عرفات آشنا شدم. از آن پس فلسطین و انتفاضه به دغدغه شخصی من تبدیل شد. یعقوب زاده گفت: سالهایی که برای عکاسی درغزه زندگی کردم همانند یک شهروند فلسطینی با مشکلاتی همچون حکومت نظامی و کمبودها مواجه بودم اما همبستگی مذهبی پیروان ادیان مختلف و همچنین حضور زنان، مردان و کودکان در کنار یکدیگر با هدف بازگشت به خانه‌هایشان برایم بسیار جذاب بود. عکاس پیشکسوت خبری افزود: ایستادگی و مقاومت با سنگ و تیر کمان در مقابل یک ارتش برای جامعه جهانی ناراحت کننده بود. تمام این سال‌ها به امید فراهم شدن یک زندگی آرام برای فلسطینی‌ها عکاسی کردم. من با چشمان خود پدربزرگ و مادربزرگ‌هایی را دیدم که کلید و سند خانه‌هایشان را هنوزبه همراه داشتند. این عکاس جنگ حضورعکاسان خبری در فلسطین را ضروری دانست و گفت: مسأله فلسطین تنها به جهان اسلام محدود نمی‌شود و باید نسل جدید در تحولات مسائل فلسطین حضور آگاهانه داشته باشد. رافائل پسر کوچکم، اکنون در فلسطین عکاسی می‌‌کند. در مدت حضور پررنگم در فلسطین، عکاسان فلسطینی بسیاری را آموزش دادم. وی با تاکید بر اهمیت عکاسی خبری، خاطره‌ای را روایت کرد: روزی در یکی از درگیری‌های فلسطین از محافظ یاسر عرفات که مجروح شده بود عکس گرفتم. پس از مدت زمانی، با کمال شگفتی او را در حال عکاسی دیدم. به من گفت که رزمنده در اینجا زیاد است ولی عکاس کم. رسالت امروز من دردست داشتن دوربین به جای اسلحه است. آلفرد با تشریح خاطرات مجروحیتش در حین عکاسی، ادامه داد: شعاری در میان عکاسان خبری معروف است که «عکاس خوب، عکاس زنده است» ولی به نظر من این فقط یک شعار است. من در درگیری‌های بیروت، فلسطین، چچن، برای گرفتن یک عکس به صورت ناخودآگاه آنقدر جلو می‌رفتم که خود را بر روی تخت بیمارستان می‌دیدم. ثبت عکس‌هایی از جنگ ایران و عراق و همچنین جنگ‌های داخلی لبنان بخش عمده فعالیت‌های حرفه‌ای این عکاس را به خود اختصاص می‌دهد. وی 27سال در میان مبارزان فلسطینی علیه رژیم صهیونیستی و در کنار عکاسان حرفه‌ای جهان عکاسی کرده است و به همین سبب او را عکاس انتفاضه می‌نامند. همچنین بحران‌ها و درگیری‌های داخلی در سومالی، افغانستان، ازبکستان، تاجیکستان، کوبا، هند، ترکیه، روسیه، عراق، چین، چچن، سری لانکا و آمریکا در عکس‌های او ثبت شده‌اند. مجموعه کتاب‌هایی با عنوان «مسیحیت در جهان» ،«جنگ ایران و عراق»، «چهره های جنگ»، «زنان ایزدی قربانیان داعش» و «اقلیت های مذهبی در ایران» بخشی از آثار چاپ شده یعقوب زاده است. همچنین مجموعه‌ای ازعکس‌های یعقوب‌زاده از نخستین قیام انتفاضه در 1987 تا قیام سال 2015 از فلسطین در بخش جنبی سی‌وششمین جشنواره جهانی فیلم فجر به نمایش درآمد. انتهای پیام /*

بازوی کپشن‌نویسی خبرگزاری‌های کشور نحیف است

operator 218

منبع: ایرنا – عکس و کپشن (زیرنویس عکس) بازوهای رسانه ای هستند تا مخاطب را در یک همنشینی در آغوش گرفته و بیشترین تاثیر را بگذارند، درحالی که توضیح تصاویر در رسانه ها هنوز به ضرورت بدل نشده و بازوی کپشن‌نویسی خبرگزاری‌های کشور، نحیف و ناتوان است. نوشتن زیرنویس یکی از الزامات در عکاسی خبری و مستند است به نحوی که تلاش می کند با دادن اطلاعات، مخاطب را از کم و کیف ماجرا آگاه سازد و در برخی موارد کپشن ها به چیزی فراتر از خود تصویر ارجاع می دهند و گاه با رمزگشایی از رازی در تصویر، ارتباط مخاطب با عکس را دچار شوک می کنند. برای مثال «آدام فرگوسن» عکاس مشهور نیویورک تایمز که سال گذشته نامزد بهترین عکس سال جهان شد، پرتره ساده ای از دختر نوجوانی را مقابل یک پنجره به تصویر کشیده است که فقط با خواندن کپشن آن متوجه می شویم که «آیشا دختر چهارده ساله اهل نیجریه است که پس از اینکه توسط شبه‌نظامیان گروه بوکوحرام ربوده شد، ماموریت بمب گذاری انتحاری را به عهده گرفته است، اما به جای انفجار بمب، فرار می کند»؛ در این تصویر یک همبستگی بیان عکس و متن به واسطه یک رمزگشایی در کپشن اتفاق افتاده است و تمامی قدرت آن به توضیحاتی است که در پشت عکس است. بیشتر آژانس های خبری ایران در نوشتن کپشن (Caption) به کلی‌گویی، بسنده می کنند و به طور معمول یک توضیح کلی برای تعداد زیادی تک عکس منتشر می شود و حال تصور کنید برای مثال با مجموعه تصاویری از اشیای موزه لوور در تهران مواجه هستیم که بیننده باید نام اشیاء، دوره تاریخی و اطلاعات دیگر آن عکسها را حدس بزند. وحید سالمی عکاس خبرگزاری آسوشیتدپرس و مدرس دانشگاه در حوزه کپشن نویسی، در گفت و گو با ایرنا بر نوشتن توضیحات درعکس خبری و مستند اجتماعی تاکید کرد و گفت: اطلاعاتی که مخاطبان عکس ها به آن نیاز دارند باید در قالب پاسخگویی به بخشی از عناصر خبر که در روزنامه نگاری مرسوم است از سوی عکاسان و ادیتورها ارائه شود. وی افزود: بسیاری از مکان ها و افراد در شرایط خاصی به شهرت می رسند و نباید فراموش کرد که در سالهای آینده برای بسیاری، ناشناس خواهند بود و نوشتن اطلاعات کافی در تصاویر اجازه می دهد که در آینده بتوان به راحتی به آنها رجوع کرد و هویتشان را حفظ کرد. سالمی، مشکلات حوزه کپشن نویسی رسانه ها را دستخوش عوامل متعدد دانست و افزود: کپشن نویسی برای رسانه ها امری جدی و مهم نیست؛ در حالی که نوشتن کپشن از فرمول پیچیده ای تبعیت نمی کند و افراد با گذراندن چند ساعت آموزش می توانند به این مهارت دست یابند. وی با انتقاد از انتشار تعداد عکس های زیاد در گزارش های خبری گفت: انتشار عکسهای تکراری و غیر ضروری در گزارش های تصویری سبب شده است که نوشتن کپشن برای همه عکس ها سخت شود و عکاسان زیر بار نوشتن کپشن نروند. این مدرس عکاسی در دانشگاه افزود: یک عکاس خبری نباید فراموش کند تفاوت وی با خبرنگار در ابزار تولید خبر است و از نظر محتوا یک عکاس خبری همانند یک خبرنگار باید به مخاطبان خود اطلاعات دهد و تنها عکاس است که باید برای تصاویر خود کپشن بنویسد، چون در صحنه حضور داشته و از نزدیک شاهد رویداد بوده است و ادیتورها باید بر روی زیبایی شناسی تصاویر و اعمال سیاست های کلی رسانه نظارت کنند. امیر نریمانی دبیر عکس روزنامه وطن امروز نیز با انتقاد از نبود اطلاعات کامل در عکسهای منتشر شده خبرگزاری ها گفت: روزنامه ها معمولا تصاویر خود را از خبرگزاری ها تامین می کنند، در حالی که بارها نبود توضیحات مناسب در عکسها همکاران روزنامه را با مشکل مواجه کرده و گاه به صورت کاملا اتفاقی از حضور افراد مهم در رویدادها آگاه می شویم و کمترین اشاره ای به نام آنها در گزارش های تصویری نمی شود. وی با اشاره به ضرورت نوشتن کپشن درعکسهای خبری گفت: از گذشته، تفکری غلط درعکاسان ریشه کرده، که عکس خوب، آن است که گویا بوده و نیاز به توضیح نداشته باشد و این باور غلط امروز عکاسان را از مهارت نوشتن توضیحات عاجز کرده است، در صورتی که با پیشرفت «روزنامه نگاری بصری» در فضای بین المللی یک تولید رسانه ای متشکل از صدا، متن، عکس، فیلم و اطلاعات دیگر است و این که عکاس با گرفتن عکس احساس کند کارش تمام شده است و این یک ایراد بزرگ است. نریمانی با اشاره به اهمیت کپشن در آرشیو تصاویر گفت: بسیاری از عکسهای تولید شده در گذشته، امروز به حافظه تصویری و شخصی همان عکاسان نیازمند است در صورتی که اگر اطلاعات مندرج در نگاتیوها صحیح انجام می شد امروز با این مشکلات رو به رو نبودیم و همین تهدید در آینده نیز برای تصاویر امروزمان پیش خواهد آمد. وی با انتقاد از نظام آموزشی در دانشگاه ها گفت: کپشن نویسی امری مهم است که در دانشگاه ها نیز جدی گرفته نمی شود و ضرورت آن در دانشگاه باید در اولویت قرار گیرد. علی آقاربیع دبیر عکس خبرگزاری تسنیم که عمدتا تصاویر مجموعه تحت مدیریتش با کپشن یکسان منتشر می شود، مباحث ریشه ای در فضای عکاسی خبری ایران را مسبب مشکلات کپشن نویسی و دیگر موارد دانست و افزود: تا زمانی که به صورت صحیح در این حوزه آسیب شناسی نشود شاید نتوان راه حل کاربردی ارائه داد. وی در گفت و گوی خود با ایرنا، نبود دپارتمان های تخصصی در مجموعه های عکاسی خبرگزاری ها را از مشکلات عمده در کار دانست و گفت: برای مثال عکاسی که صبح در برنامه احزاب سیاسی حضور داشته است و عصر به مسابقه فوتبال اعزام می شود، شاید همین امر از یک جهت باعث پختگی و افزایش تجربه عکاس شود ولی از جهت دیگر، اجازه شناخت عمقی و تحلیل را در یک حوزه تخصصی از عکاس می گیرد. دبیر عکس تسنیم ادامه داد: در صورتی که عکاسی که احزاب را پوشش می دهد باید نسبت به سیاست ها و منش های سیاسی آنها آگاه باشد و یا شناخت عکاس ورزشی از روابط ورزشی و جنس کار آنها ضروری است و در این صورت عکاس می تواند قادر به نوشتن کپشن دقیق در عکسها باشد. وی با انتقاد از شیوه ارائه عکسها در سایتهای خبرگزاری های داخلی گفت: در رسانه های خبری دنیا انتشار مجموعه عکس به معنای رایج در ایران، انجام نمی شود، در صورتی که در خبرگزاری های ایران بر نوع انتشار این شیوه غلط با یکدیگر رقابت می کنند و همین روش نمایش و انتشار تصاویر، نوشتن کپشن را سخت می کند. آقاربیع با تاکید بر آموزش گزارش نویسی برای عکاسان خبری گفت: عکاسان خبری نیازمند آموزش برای نوشتن هستند و با توجه به حضور عکاس در رویداد و برنامه خبری، می بایست نوشتن کپشن توسط عکاسان انجام شود و با وسواس و دقت در این کار، نظارت آخر را به دبیران موکول کنند. امین مشایخی ادیتور عکس خبرگزاری ایرنا که رسانه اش نیازمند توجه بیشتر به نوشتن جزییات تصاویر است، گفت: یک ادیتور برای نوشتن کپشن به اطلاعات کامل عکس نیاز دارد ولی برخی عکاسان به علت نداشتن آشنایی با مبانی خبر از جمله عناصر اصلی خبر و ارزشهای خبری و همچنین به علت توجه بیش از اندازه به گرفتن عکس های مناسب، قادر به جمع آوری اطلاعات نیستند و همین مساله ادیتورهای عکس را با مشکل جدی مواجه می کند. وی کپشن را پل ارتباطی میان عکس و خبر دانست و افزود: کپشن علاوه بر توضیح اتفاقات درون عکس، نوعی احساس برای درک بهتر به مخاطب منتقل می کند و با خواندن کپشن می توان ارتباط بهتری با تصاویر برقرار کرد. در برخی روزنامه های ایران نیز، عکس ها بنا به سنت گذشته همچنان با توضیح «این تصویر تزیینی است» منتشر می شوند و تصویرها فاقد توضیح و شناسنامه هستند؛ گویی قرار نیست عکسها از خودشان خبر دهند و استقلال در عکس های خبری به عنوان یک رسانه کامل هنوز به رسمیت شناخته نشده است. اغلب فعالان رسانه ای از ضرورت نوشتن کپشن آگاه هستند ولی مشکلات درون سازمانی و برون سازمانی موجب شده است که این امر در اولویت قرار نگیرد، در حالی که عکاسی خبری ایران تلاش می کند خود را به استانداردهای بین المللی نزدیک کند باید این مهم را در نظر بگیرد که نوشتن کپشن از الزامات عکاسی خبری است و در رسانه های معتبر دنیا بهترین تصاویری که فاقد اطلاعات هستند از چرخه انتشار باز می مانند. فراهنگ**9031**1055 انتهای پیام /*

بنر کتاب عکس

لایت روم