“این عکسها را کجا دیده‌ام؟”
درآمدی انتقادی بر فضای عکاسی خبری سنتی
ژانرِ عکاسی خبری در طول تاریخش با “شمایل‌سازی” ارتباطی تنگاتنگ داشته است. شمایل یا Icon یکی از وجوه نشانه‌ای مطرح شده توسط چارلز سندرس پیرس است که طبق تعریفِ آن، ما از طریق شباهت به مفهوم هر نشانه وصل می‌شویم. به این ترتیب که، وقتی نشانه‌ای مانند عکس گرفته شده از فردی را می‌بینیم، اگر آن فرد را قبلا دیده باشیم حافظه‌ی ما از تجربه‌‌مان وام می‌گیرد و نتیجه می‌گیرد که آن فرد در عکس کیست، و اگر فرد را ندیده باشیم طبیعتا! متوجه نمی‌شویم که فرد در عکس چه کسی است. پس در وجه شمایلیِ هر نشانه، ذخیره‌ی حافظه‌ی ما نقش اساسی در مفهوم شدن هر عکس پیدا می‌کند.
در نتیجه قدرت “شمایل‌سازی” نیز به این معناست که، عکاس خبری می‌توانسته عکسی را از یک واقعه چنان در ذهن مخاطبان تثبیت کند، که در هر زمان دیگری، وقتی کسی آن عکس را ببیند، به یاد آن واقعه، یا وقایعی که خصوصیات نزدیک به آن واقعه را دارند، بیافتد. در این راستا، با تجزیه‌ی این تواناییِ عکاس خبری به دو کلمه‌ی “شمایل” و “ساختن” به بخشی از تاریخ عکاسی متصل می‌شویم (دهه ۱۹۳۰ میلادی به بعد) که فعالین این رویکرد بالاخره توانسته بودند بلندپروازی هنری را نیز تجربه کنند.
این بدان معناست که، عکاس خبری (یا مستند اجتماعی) از سطح قاب عکاسی و قابلیت‌های آن، از جمله ترکیب‌بندی، بهره می‌بُرده تا آنچه مخاطب در تصویر می‌دید را، فراتر از صرفا! اطلاعات مربوط به یک واقعه، به شبکه‌ی معنایی گسترده‌تری متصل کند. در واقع عکاس خبری، مسلح به چشمی ماشینی بود که می‌توانست با بهره بردن از خاصیت نمایه‌ای‌اش (ردی از یک واقعه یا اشاره مستقیمی به یک واقعه)، بخشی از دنیا را ثبت یا ثابت شده جدا، و با ترکیب اجزای آن در سطح عکس، به مدلولی (مفهومی) تازه و منحصر به قاب عکاسی دست پیدا کند. به عبارتی ساده‌تر، این عکس جدا شده از زمینه‌ی اصلیِ واقعه، چنان در حافظه‌ی مخاطب می‌ماند که اگر در هرموقع دیگری آن را می‌دید، بیاد مفاهیم وسیع‌تری مثل جنگ، فقر، مهاجرت، ظلم، استثمار و از این دست می‌افتاد. درنتیجه، این عکس که ماحصل مطالعه‌ی عکاس در یک حلقه فیلم و از یک واقعه بوده است، نه‌تنها خود را بواسطه‌ی ترکیب‌بندیِ مناسبش از زمینه‌ی حلقه‌ی فیلم و دیگر عکس‌های آن جدا می‌کرد، بلکه از اطلاعات آن واقعه نیز منفک و بصورت مفهوم جهانی‌تری جلوه می‌کرده، همان خصوصیتی که هر اثر هنری نیز طبیعتا داراست.
ناگفته پیداست که اتصال و ارتباط عکاس خبری و مخاطبش به رسانه‌های جمعی نیز خود نقش پررنگی در جاافتادن آن قاب خاص در اذهان داشته است. به عبارتی، توانایی عکاس خبری در ترکیب‌بندی و نگاه تیزبینش برای ثبت یا ثابت کردن وقایع، لاجرم باید به تایید آژانس یا مجرایی خبری می‌رسیده است، تا از آن کانال به دیگران تسری پیدا کند. درنتیجه برای مخاطبی که به هر دلیل و روشی می‌توانسته خود را از رسانه‌های جمعی دور نگه دارد، آن وجه شمایلی خفیف می‌شده است. یعنی آنکه، مثلا! اگر عکسی یادآوری کننده‌ی سریع و درخشانی از جنگ ایران و عراق یا ویتنام بوده است (به گونه‌ای که حتی شما هم با خواندن این سطور بسیار ممکن است یاد عکس بسیجیِ آلفرد یعقوب‌زاده یا اعدام ویتکنگیِ اِدی آدامز افتاده باشید)، برایش بیشتر ماهیت خبری یا در بهترین حالت عکسی خوش‌ترکیب از یک واقعه پیدا می‌کرده است، تا اینکه بسان ستاره‌ای درخشان و معروف از آن واقعه در ذهنش باقی مانده باشد.
در جمع‌بندیِ این مطلب می‌توان این‌طور گفت که دو عامل موازی درشمایل‌سازی نقش پررنگی داشته‌اند: اول، امکان و توانایی عکاس در حضور در وقایع و برداشت خوش‌ترکیب از آنها، و دوم، امکان توزیع عکس به دیگران. از طرفی دیگر، این دوبازوی قدرتمند نه‌تنها خودشان منجر به تولید ملاکی برای ارزش‌گذاری می‌‌شده‌اند، بلکه تقاضا برای شکل‌گیری این‌گونه ارزش را نیزشکل می‌داده‌اند. به عبارتی، این چرخه‌ی تولیدِ ملاک برای ارزش و ارزش‌گذاری، فضای حاکمی بود که از خصوصیات نمایه‌ای عکس شکل می‌گرفته و در سطح شمایلی قوام پیدا می‌کرده و در نهایت به دیگر مجراهای تولید عکس، از جمله آژانس های خبری، دیکته می‌شده است. تا اینکه در دوران دیجیتال این چرخه‌ی بسته شکسته و گسترش پیدا کرد.
به عبارتی، حالا آن دو بازوی انحصاری و دیکتاتوری قدرت عکاسی و توزیع عکس، به جمیع افراد تسری پیدا کرده است: نه‌تنها همه دوربین دارند، بلکه همه توانایی بارگذاری و دسترسی به شبکه‌ی توزیع عکس دارند و تقریبا غیرممکن یا غیرطبیعی است که کسی بتواند خود را از شبکه‌ی گسترش یافته‌ی تصویر دور نگه دارد.
این قدرت دموکراتیکِ تازه با خودش ذائقه‌ی تازه‌ای را نیز شکل داده است. از طرفی، افراد دسترسی به حافظه‌ای دارند که در خلال آن تمام توانایی‌های گذشته برای ساخت عکس در مروری سریع و دائمی قابل مطالعه است، و از طرفی دیگر، با وصل این شبکه‌ی حافظه به حافظه‌ی دیگران، ادبیات مخصوص گذشته در شمایل‌سازی چنان در اختیار عموم قرار گرفته است که به بخش عام‌تری از سواد افراد تبدیل شده است. پس توجه به این نکته ضروری است که در کنارهمگانی شدن قدرت بارگذاری و توزیع، سواد عکاسی نیز به این شبکه‌عمومی بسان افکتی در فوتوشاپ هدیه شده است. از منظری مشروح‌تر، آن سلاح تولید تصویرِ ماشینی که قدرت مطالعه در دنیای اطراف را منحصر به سواد افرادی خاص به عنوان عکاس می‌کرده، به سطح کاربریِ دستگاه (آپاراتوس) عکاسی منتقل، وعمومی‌تر شده است.
برای مثال افراد می‌توانند از توانایی تازه‌ی ذخیره‌سازیِ بالا در حافظه‌های مصنوعی دوران دیجیتال بهره ببرند و از هرواقعه توسط دوربین چنان آرشیوی از عکس برداشت و ذخیره کنند که یکی از آنها، حتی به صورت اتفاقی، هم‌آهنگ و هم‌ارز آن سواد قدیمی در ترکیب‌بندی کارکرد داشته باشد. یا حتی با وجود کیفیت بالای فیلم‌برداری که در دوران دیجیتال بدست آمده است، می‌توان از یک واقعه فیلم کاملی تهیه و بعدا قابی از آن را بعنوان عکسی مناسب جدا و ارزیابی کرد.
فقط کافی است با جستجوی تصاویر مشابه توسط Google Image، شبیه‌ترین به آنچه بعنوان “عکس مناسب” معروف شده است را انتخاب و الگوهای پیشین را به مثابه‌ی یک حل‌المسائل مورد استفاده قرار داد. به این ترتیب، حافظه‌ی ماشین جستجوگر به حافظه‌ی فرد وصل شده و آن توانایی تاریخی بی‌منّت هدیه می‌شود. پس آن حافظه‌ای که پیش از این منبع اصلی شکل‌گیری وجه شمایلی نشانه بوده است، در دنیای امروز به یک حافظه‌ی جمعی و محاسباتی متصل شده که بواسطه‌ی آن هر فردی که دسترسی به برداشت و بارگذاری عکس داشته باشد، به آن سواد پیشین و مخصوصِ شمایل‌سازی بصورت عام‌تری دسترسی پیدا می‌کند.
برای مثال، عکسی از زندان ابوغریب، که توسط یک سرباز آماتور و بدون تواناییِ ترکیب‌بندی گرفته شده، صرفا به دلیل قابلیت بارگذاری سریع و وسیع می‌تواند به شبکه‌ای وسیع‌ترازحافظه وصل شود، و در اذهان چنان ثبت شود که حتی رسانه‌هایی قدرتمند و جمعی از جنس قدیم نیز ناچارند از آن عکس در جلد مجله‌ی خود در رابطه با آن واقعه استفاده کنند. درواقع این شبکه‌ی حافظه‌ی وسیع، شبیه‌سازی شده‌ی حافظه‌ی جمعی‌ای است که دسترسی دموکراتیک افراد به آن، نه تنها احتمال قدرت دستکاری‌اش را بالا برده، بلکه بر آنچه قبلا بعنوان تخصص و قدرت فردِ عکاس به حساب می‌آمده چیره شده است، قدرتی که چنانچه اشاره شد به تدریج تبدیل به سوادی رایج و شفاف می‌شود.
در این راستا، با دیدن عکس‌های نمایشگاه آلفرد یعقوب‌زاده اولین جمله‌ای که به ذهنم رسید یک سوال بود: “این عکسها را من کجا دیده‌ام؟” برای یافتن جواب این سوال، هر عکس را به ماشین جستجوگر گوگل سپردم و عکس‌های مشابه با عنوان Visually similar images به من هدیه شدند.
هرعکس، من را به شبکه‌ای از شباهت‌ها متصل می‌کرد که می‌توان گفت سواد رایج این دوران محسوب می‌شود. در این مطالعه و تحقیق، ماشین هوشمند گوگل صرفا! با عکس‌هایی معدود از آلفرد یعقوب‌زاده گول نخورد (مشابه آن را متصل به عکس‌های خودِ عکاس آورد)، عکس‌هایی که بسان ستاره‌ای مشهور در دورانی درخشیده بودند. در غیر این صورت، این ماشین حکایت از شبکه‌ای بین‌الذهنی کرد که نه تنها مکانِ صُلب را می‌دَرَد و مجددا! به‌گونه‌ای پویا متصل می‌کند، بلکه با نقب به تاریخ، و ظهور آن درحال حاضر، حکایت از تسلطی می‌کند که انسان متوسط امروزی بر تصویر و مفاهیم تاریخی پیدا کرده است. تسلطی که لازم است به عنوان ارزشی کمتر از خلاقیت، و صرفا! به عنوان یک سواد رایج پذیرفته شود تا شاید منجر به گشایش راهی خلاق به سوی آینده شود.
رهام شیراز
کیوریتورهنری
تیر‌ماه ۱۴۰۱
۱ دیدگاه. دیدگاه جدید بگذارید
چیزی که از تحلیل رهام شیرازی فهمیدم اهمیت نگاه تاریخی به عکس بود.
این تحلیل و بررسی نگاه بیننده را به گذشته می برد تا بفهمد پشتوانه تاریخی این عکس چیست؟ پس این که هم اکنون چه مفهومی از این عکس ها استخراج می شود باید به گذشته رفت و چیزی از اکنون عکس ها نمی شود فهمید. و این که عکس های خبری که تولید روزانه دارند و در پی مفاهیم روزانه هستند جز با برگشت به گذشته چیزی گفته نشده.