آیا عکاسی هنر است؟

آیا عکاسی هنر است؟
نگاهی مختصر به عکسها و دیدگاه های برند و هیلا بِشِر/بِخِر

نویسنده: دکتر محمد خدادادی مترجم زاده

مقدمه ۱:
عنوان این متن از عنوان مقاله ای با این نام که در مجله ی سُخن مهرماه سال ۱۳۳۱( دقیقاً ۶۰ سال پیش (به قلم هوشنگ اَعلم) چاپ شده بود، نقل می‌شود. به راستی زمان چه زود میگذرد.
او در این مقاله به موضوع تاریخ عکاسی در جهان و انتقادهای وارد شده برآن، ماهیت و ذکر برخی از کاربردهای آن می‌پردازد. امروز نیز نه تنها در ایران بلکه در جهان، کماکان چالش هنرییت عکاسی به مثابه ی امری درگیر و معاصر تداوم دارد.(۱) در ایران در جریان دوسالانه ی سیزده (به عنوان حرکتی ملی) در عکاسیِ معاصر ایران، این بحث البته با مضمون «عکاسی هنری» مجدداً طرح شد و دست آخر تعریف مشخصی برای آن حاصل نشد.
این متن می‌خواهد با بررسیِ مختصر دیدگاه و آثار بِشِرها (زوج عکاس) که به دلایل گوناگون و شاید از همه مهمتر پایبندی به اجرای کامل، منظم و تداوم پروژه های دنباله دار خود در جهان معاصر مشهورند، بپردازد؛ و دوباره وارد این چالش شود که آیا عکاسی هنر است؟ و آیا اصلا مهم است که عکاسی هنر باشد و یا نباشد؟

بشر ها (زوج عکاس)

مقدمه ۲:
بی اغراق هنریت عکاسی را از همان اوان پیدایش، با حضور در کنار آثار نقاشی در نمایشگاه سالن در پاریس سال ۱۸۵۹، و نقد گزنده ی شارل بودلر(۳) (شاعر سمبولیست) در باره ی عکس و عکاسی در آن زمان می توان دید. همچنین نوشته های امرسون(۴) که ابتدا عکاسی را درسال ۱۸۸۶ هنر نامید و سپس ۱۴ سال بعد این ادعا را انکار کرد، بیانگر وجود و تداوم این بحث است. حتا پیشتر از اینها، بحث راجع به هنرییتِ عکس بغض آلود «غریق» متعلق به یکی از پیشگامان عکاسی یعنی هیپولیت بایار(۵) (که فرهنگستان هنر فرانسه آثار او را در سال ۱۸۴۰ قدر نهاد) به عنوان نخستین عکس هنری و شاید نخستین عکس صحنه پردازی شده(۶)، پی گرفت.

از آن زمان به بعد، به تناوب و تناسبِ ضرورت زمانی و شرایط فرهنگی و رسانه ایِ جوامع بشری (به ویژه جامعه ی غربی)، عکاسی می توانست هنر تلقی شود و یا نشود و همزمان عنوانی چون: فن، صنعت، رسانه و یا خود عکاسی را برای خود برگزیند. چنانکه دبیر دفتر حفاظت کشاورزی(۷) در آمریکا سالها پس از فعالیتِ بزرگ و تأثیرگذارِ عکاسانِ این سازمان در حوزه ی عکاسی مستند اجتماعی، در جایی اعلام می کند که اگر عکس های تهیه شده توسط عکاسان این نهاد هنر تلقی نمیشوند، چه بهتر، هدف از تهیه ی آنها هنر نبوده است.(۸)

هرچند در سال های آغازین قرن بیستم با تلاش های تنی چند از عکاسان و بیش از همه آلفرد استگلیتز(۹)  عکاسی به عنوان هنری مستقل و البته مدرن شناخته می‌شود؛ در همان هنگام، عکاسان دادائیست برلین، عکس‌های ترکیبیِ خود را فتومونتاژ و خود را – به نشانه ی اعتراض- به جای هنرمند، مهندس(۱۰) نامیدند.

در کنار موارد یاد شده در نگاهی کلی نگر می توان از آغاز قرن بیستم حدوداً مسیر دو جریان قدرتمند در عکاسی را تشخیص داد؛ یکی اروپایی به نمایندگی آلمانی ها و مدرسه ی باوهاوس (۱۱) که فرمالیسم تجربی(۱۲) را ارج می نهادند و دیگری آمریکایی ها به نمایندگی استگلیتز،‌اشتایخن(۱۳)، استرند(۱۴) و … که عکاسی صریح (۱۵) را سرلوحه ی کار خویش قرار دادند.(۱۶). اما این دو جریان در دهه های بعدی به تناوب و بر حسب رویدادهای سرنوشت سازی مانند جنگ اول و دوم جهانی، مهاجرت ها و ارتباط های گسترده و پیوسته ی اروپا و امریکا، بیش از پیش با هم امتزاج و همسویی یافتند.
تأسیس دوباره ی باوهاوس توسط لاسلو موهولی ناگی(۱۷) معلم اروپایی در شیکاگو در سال ۱۹۳۶، از مهمترین تأملات و هم افزایی بین این دو تفکر عکاسانه است. افزون بر آن، این هم جوشی، نحله های جدیدتری را پدید آورد. و در نهایت آنچه در پس سال‌های ۱۹۶۰ در جهان و به ویژه جهان غرب روی داد، مجموعه ی گسترده و متنوعی از دیدگاه ها و سَبکها را در هنرها و به طَبَعِ آن در عکاسی پدید آورد.

در باره ی بِشِرها:
در سال‌های میانیِ قرن بیستم یکی از این جریان های فکریِ مهم در حوزه ی عکاسی، در آکادمی هنر شهر دوسلدورف آلمان (با قدمتی ۲۱۳ ساله) پدید آمد و به مکتب دوسلدورف(۱۸)، مشهور شد. در این آکادمی هنرمندان و اساتید معروفی همچون جوزف بویز(۱۹)، گرهارد ریشتر(۲۰)، زیگمار پولکه(۲۱)، کار کرده اند. بِرند بِشِر دانشجوی رشته ی چاپ و هیلا بِشِر دانشجوی رشته عکاسی در این دانشگاه بودند.
آن دو سال ۱۹۶۱ ازدواج کردند و پس از اتمام تحصیل از سال ۱۹۷۶ تا ۱۹۹۶ در آن دانشگاه تدریس کردند. آندریاس گورسکی(۲۲)، توماس رُف(۲۳)، کاندیدا هوفر(۲۴)، و توماس اشتروس(۲۵)، و تنی چند از مشهورترین عکاسان معاصر از جمله‌ی شاگردان آنها بودند. این زوج هنرمند هم زمان، از سال های پایانی دهه ی ۱۹۶۰ تا سال های پایانیِ قرن بیستم (بیش از ۴۰ سال) با جدیتی مثال زدنی، پروژه ی بزرگ خود یعنی عکاسی از اماکن خاص را با روشی خاص تر آغاز نمودند. آنها بیش از ۲۰ هزار نگاتیو سیاه وسفید تخت عکاسی کردند. بِرند در سال ۲۰۰۷ و هیلا در سال ۲۰۱۵ درگذشتند.

هنر و عکاسی بِشِرها: 
واقعاً! به سادگی نمی‌توان تمام مجموعه های بزرگ و ارزشمند این هنرمندان فقید و انرژی صرف شده برای تولید آنها را در یک متن مختصر باز کرد و سپس بست. این قلم در این متن تنها می‌تواند گوشه های پنهان و یا کمتر دیده شده از دیدگاه و آثار آنها را که برای علاقه مند ایران (شاید) کارامد باشد به میان آورد.

سختی نوشتن درباره‌ی این موضوع، در واقع سختیِ انسجام بخشی به مطالب و یافته هایی است که می بایست درباره ی دیدگاه و آثار منظم، منسجم، متعهد و بسیار سخت کوشانه ی آن دو سخن بگوید.

از آخرین نکته درباره ی آنان شروع می‌کنیم. معمولا عکس های بِشِرها را عکاسی مستند، عکاسی گونه نگاری(۲۷)، عکاسی معماری، عکاسی زمین نگاری یا زمین نگاری نوین(۲۸)گونه نگاری و عکاسی سریالی(۲۹) می نامند. بسیاری از مورخان، منتقدان و صاحبنظران عکاسی معاصر، بِشِرها را در گروه هنرمندان و عکاسان مفهوم گرا(۳۰) می گنجانند.
این عقیده براساس باور آن دو، به نوع عکاسی و انتخاب سوژه های آنان باز میگردد. شاید روی گردانیِ آنها از امر والای(۳۱) مدرنیستی و گذر بی تفاوتِ آنها از کنار موضوعات روزمره و عادی (که مورد توجه بسیاری از عکاسان دورانِ پس از مدرن قرار گرفت) و پرداختن به موضوع و ایده ی احجام و ساختمان های در حال فروپاشی و صَرف تلاشی سِتُرگ برای این کار، مهمترین ویژگیِ کار ایشان باشد.
مجموعه آثار آنها در بسیاری از نمایشگاه ها و موزه های بزرگ دنیا به نمایش درآمده است؛ و کتاب های متعددی از این آثار به چاپ رسیده است.

 در عین حال، پر بحث ترین مجموعه های اجرا شده در کتاب مجسمه های گمنام آمده است.

عکس‌هایی که معمولا به صورت چند تایی – معمولا ۹ تا ۱۶ تایی- از موضوعات مشابه در کنار هم عرضه شده اند.

مایکل النگفورد(۳۴) استاد و محقق بزرگ عکاسی معتقد است که این هنرمندان مفهوم گرای آلمانی با مجموعه عکس های خود (که به آنها عکس های سریالی نیز می‌گویند) توجه بیننده را به تشابهات ساختاری در گونه های مختلف ساختمانی جلب میکند(۳۵). در عین حال، چند تن از صاحب نظران عکس‌های سریالی آنان را به حاضر آماده های(۳۶) تولید شده (و یا بازتولید شده) توسط مارسل دوشان(۳۷) در سالهای ۱۹۲۰ شبیه میدانند(۳۸). تنوع آرای موجود در باره ی این آثار و راه یابی آنها به موزه ها و گالری های کشوری مانند امریکا در دهه ی ۱۹۷۰ زمانی جذاب تر میشود که بدانیم خود آنان تمایل به انجام کار هنری را انکار می کنند(۳۹)… اما چگونه می‌توان به رَغم خواست و تمایل هنرمند، آثار او را در زمره ی آثار هنری و به ویژه عکاسی مفهومی قرار داد.

بنابر عقاید و آرای نسبت داده شده به بِشِرها و موضوع عکس ها و شیوه ی مشخص آنان، وفاداریِ آنها مشهود است. پیگیریِ ریشه ی این باور چندان سخت نیست. عینیت نوینِ طرح شده در سال‌های آغازین قرن بیستم توسط عکاسان آلمانی و بیش از همه آلبر رنجر پاتژ(۴۲) و کارل بلوسفلت(۴۳) و اگوست زاندر(۴۴)، نوع خاصی از عکاسی مستند را که می‌توانست بیانگر تفکر و فرهنگ جامعه‌ی آلمانیِ آن دوره باشد، عرضه کردند. در این شیوه، صراحت، دقت در ثبت، عینیت، سادگی و وفاداری به واقعیت، مهمترین ارکان عکاسی تلقی می‌شد. در این میان، سهم آگوست زاندر در میزان تأثیرگذاریِ او بر عکاسان نسل بعدی آلمان بیشتر است.
در عکس های چهره های زاندر، افراد طبقات گوناگون جامعه‌ی آلمان- عموماً- با نگاه خیره و مستقیم به بیننده، از او چیزی می‌خواهند و همزمان با سردی نگاه خود، بدبینی خود را به شرایط آلمان در سالهای دهه های ۱۰ و ۲۰ و ۳۰ برمی تابانند.

حال اگر بتوان ساختمان های واحد و یکه ی مناطق مختلف جهان و بیش از همه آلمان را در عکس‌های بِشِرها، همتراز آدم‌های عکس‌های زاندر قرار دهیم؛ می توانیم به تشابه کم نظیری دست یابیم. از جهت ترکیب بندی، سادگی و صراحت، نگاه صادقانه و واقع گرا و (شاید) از همه مهمتر مضمون مشترک این آثار چقدر نزدیک می نمایند. انسان‌های زاندر فروپاشی فرهنگ و سنت‌های کهن آلمان را در مواجهه با پیشرفت و ارزشهای افزوده می‌نمایاند.

و عکس‌های بِشِرها فروپاشی همان دست آوردهای جامعه ی در حال مدرن شدن آلمان را از طریق عکاسی از ساختمان ها و سازه های صنعتی (ساخته شده ازسال‌های ۱۸۷۰ تا ۱۹۵۰) را مستند کرده است.

نگاه بیحالت و یکسان را در آثار این دو نسل از عکاسان آلمان میتوان دید؛
یکی در عکاسی چهره و دیگری در عکاسی از معماری و سازه های صنعتی تجلی یافته اند.
در این‌جا نمی‌توان تأثیر مشابهِ فضا و روحیه ی افسرده و سرد جامعه ی آلمان را در پس هر دو جنگ جهانی نادیده گرفت. هنرمندان این دو دوره، عصاره و ره یافت خود را به زبان عکاسی بیان کردند. دیدگاه آنان پایه گذار جریانی بود که در سالهای دهه ی ۱۹۸۰ به عکاسی بیروح(۴۵) معروف شد.

حال با توجه به پیشینه‌ی معنوی یاد شده در عکاسی و فرهنگ آلمان، می توان بِشِرها را وارث عینیت نوین و مستند نگاری و گونه نگاریِ عکاسان نسل قبل در آلمان به شمار آورد و ویژگی های کار آنها را در دو گروه دسته‌بندی کرد و به بحث گذارد.

۱ -روش و ابزار کار
۲ -دیدگاه و ارزش کارها

درباره ی موضوع اول: میتوان گفت با توجه به استفاده از ابزار مشخص مورد استفاده ی بِخِرها یعنی دوربین فانوسی پلابل پیکو(۴۶)

که در عین سادگی، معمولا به جهت ثبت کیفیت بالا و توان استفاده از ۱۰ فیلم‌های بزرگتر، معمولا مورد استفاده‌ی عکاسان مناظر و معماری قرار می‌گیرد. کار با این ابزار سختی‌های خود را دارد. مهمترین سختی وزن زیاد آن و سه پایه ی لازم برای عکاسی با آن است؛ با این دوربین نمیتوان سرعت عمل داشت و از موضوع متحرک عکس گرفت. به رَغم این، تداوم سنت های پیشین عکاسی با این ابزار میسر میشود و امکان تصحیح پرسپکتیو موضوع نیز از تواناییهای آن محسوب میشود. بنابراین می‌توان استفادهی بِشِرها از این ابزار را بر اساس دیدگاه آنان مبنی بر استفاده از بهترین و مناسبترین ابزار برای انجام کار در نظر گرفت. آنان از هر ابزار و روشی برای عکاسی بهره نگرفتند. ایده در نظر آنها مهم بود اما نه تا جاییکه هر ابزاری را برای کار برگزینند. پس خیلی هم نمی توان آنان را هنرمند مفهوم گرا تلقی کرد. وابستگیِ آنان به ابزارِ خاص یادآور اصالت رسانه ی مورد استفاده ی آنهاست و این همان چیزی است که مفهوم گرایی، چندان آن را برنمی تابد و برعکس هنرمندان مینیمالیست(۴۷) آن را ارزشمند میشمارند.

اما تعهد به اجرا و اتمام هر پروژه و برنامه ی برگزیده ای، خصوصیت مهم کار آنهاست. عکاسی سیاه وسفید،

کنتراست ملایم و نقطه ی دید ناظر یک سان و استفاده از دوربین فانوسی جملگی بر موضوع تعهد آنان به اجرای پروژه با دیدگاهی مشترک و متمرکز بر موضوعِ خود و با روشی معین حکایت میکند. ترکیب بندیِ عکسهای آنان ساده است. موضوع در وسط چارچوب قرار میگرفت و عکاسی میشد. هرچند چیدمان عکسهای آنان به شکل گروهی بیانگر توجه آنان به موضوع ترکیب بندی است. در واقع هر عکس در این مجموعه جزئی از یک کُل منسجم به شمار می آید.

درباره ی موضوع دوم: شاید بتوان تهیه ی آرشیوی کارآمد از سازه های صنعتی و معماری را مهمترین هدف آنان به حساب آورد؛ همانگونه که یکی از اهداف زاندر نیز ۶۰ سال پیشِ از آنها نیز گردآوری آرشیوی از چهره های انسانهایی از طبقات و صنوف مختلف جامعه ی در حال تغییر آلمان بود. تلاش بِشِرها برای ثبت سازه های در حال فروپاشی یکی از مصادیق و اهداف تولید آرشیو برای حال و آینده است. این کار خود مستلزم گونه نگاری از موضوعات همسان و غیر همسان است. باید توجه کرد که انتخاب و گزینش موضوع بر اساس زیبایی و یا کارکرد خاص نیست؛ وصرفاً بر اساس شکل و یا کارکرد عمومیِ آن ساختمان و یا سازه ی صنعتی صورت گرفته است؛ هر چند نمی‌توان از ویژگی زیبایی در عکس های ارائه شده غافل شد. زیبایی که با دقت تمام در جزئیاتِ عکس های سیاه و سفید پدیدار است. پس، این آرشیو عظیم در عین حال که مطالعه ی گونه شناسانه را فراهم میکند، خود به مجموعه ی تصویریِ زیبایی تبدیل میشود. چیزی که قبل از عکاسی و گردآوریِ این مجموعه ها وجود خارجی نداشت. و به همین دلیل مورد استقبال موزه ها و گالری ها قرار گرفته است. هرچند تلاش مستمر و چند ساله و البته هدفمند این دو را می بایست به ارزش‌های فنی و بصری این مجموعه ها افزود.

حال در چنین شرایطی چگونه می‌توان تعریفی برای هنر بودن و یا نبودن عکاسی به دست داد.
عکس های بِشِرها نمونه ای متعالی از امر غیر متعالی و غیر والا هستند. احترامی که در آثار ایشان برای اشیاء متروک و در حال فروپاشی لحاظ شده است، به آنها ارزش هنری می‌بخشد. نگریستن به این عکس ها و نگریستن به جای خالیِ آن سازه ها در جهان واقعی شاید مهمترین ره آورد این آثار برای انسان معاصر باشد. در واقع با دیدن و تعمق در این آثار می‌توان در تعریف هنر به عنوان موضوعی همیشه زیبا و همیشه انتزاعی تجدید نظر کرد. عکاسی شاید هنر (به مفهوم هنر زیبا) نباشد؛ اما در آن صورت، خودِ عکاسی است (با تمام تنوع و ویژگی‌ها و فوائد بیشمار برای جامعه‌ی بشری) و بی نیاز از هر تعریف و عنوان دیگری.

۱ برای نمونه میتوان به عبارت استیفن بال اشاره کرد که در آغاز بخشی با عنوان «عکس‌ها در حکم آثار هنری» از کتاب خود می‌آورد: شاید به نظر برسد که در ابتدای قرن بیست و یکم، این پرسش همیشگی که «آیا عکاسی هنر است؟» برای همیشه پاسخ گرفته باشد. (بال استیفن، ۱۳۹۲، زیبایی‌شناسی عکاسی، محمدرضا شریف زاده، تهران: نشر علمی، ص۲۴۳)
۲ Bernhard & Hilla Becher
۳ Charles Baudelaire
۴ Peter Henry Emerson
۵ Hippolyte Bayard
۶ نک به: کتاب: صحنه آرایی در عکاسی، ۱۳۹۴ ،نوشته: لاری پائولی، ترجمه: داریوش عسگری و مریم عسگری، تهران: نشر شورآفرین، ص ۱۶
۷ Farm Security Administration(FSA) 
۸ نک به: کتاب: تاریخ عکاسی، ۱۳۶۳ ،نوشته: ژان آ کیم، ترجمه: حسین گل گلاب، تهران: گل گلاب، ص ۱۰۴ 
۹ Alfred Stieglitz
۱۰ Monteur – Mechanic
۱۱ Bauhaus
۱۲ Experimental Formalism
۱۳ Edward Steichen
۱۴ Paul Strand
۱۵ Straight Photography
۱۶ برای مطالعه بیشتر در این باره فصل اول کتاب بحران واقعیت توصیه می‌شود. این کتاب توسط اندی گروندبرگ نوشته شده و توسط مسعود ابراهیمی و مریم لدونی ترجمه شده و توسط فرهنگستان هنر در سال ۱۳۸۹ منتشر شده است.
۱۷ Laszlo Moholy Nagy
۱۸ Dusseldorf School
۱۹ Joseph Beuys
۲۰ Gerhard Richter
۲۱ Sigmar Polke
۲۲ Andreas Gursky
۲۳ Thomas Ruff
۲۴ Kandida Hofer
۲۵ Thomas Struth
۲۶ Black & White Sheet Film
۲۷ Typography
۲۸ New Topography
۲۹ Serial Photography
۳۰ Conceptualist
۳۱ The Sublime
۳۲ لازم به ذکر است که موزه هنرهای معاصر تهران چند مجموعه از آثار ایشان را در گنجینه‌ی خود دارد. 
۳۳ Anonyme Skulpturen
۳۴ Michael Langford 
۳۵ نک به: کتاب داستان عکاسی، ۱۳۸۶ ،نوشته: مایکل النگفورد، ترجمه: رضا نبوی، تهران: افکار، ص ۲۱۹ 
۳۶ Readymade
۳۷ Marcel Duchmp 
۳۸ نک به: کتاب هنر مفهومی، ۱۳۹۱ ،نوشته: پیتر آزبورن، ترجمه: نغمه رحمانی، تهران: مرکب سفید، ص ۲۱۹ 
۳۹ Look at: essay: From Analogue to Digital photography, 09 july 2012, by: Matthew Biro, magazine: History of
Photography, Lodon: Routledge
۴۰ Photography as a Fine Art
۴۱ New Objectivity
۴۲ Albert renger Patzsch
۴۳ Karl Blossfeldt
۴۴ August Sander
۴۵ Deadpan photography
۴۶ Plaubel Peco View Camera
۴۷ Minimalist Artists